❶ 古箏源自哪裡
箏是中華民族古老的民族樂器，源於秦而盛於唐；近幾十年來，發展很快，流行之廣，不遜唐時「奔車看牡丹，走馬聽秦箏」的盛況。
箏，又稱為秦箏、古箏。稱為秦箏，是因為它源於中國戰國時期的秦國(今陝西地區)；稱為古箏，就像七弦琴被稱為古琴一樣，是因為它的歷史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以後，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂上各具特色。
《史記·李斯諫逐客書》有記：「夫擊瓮叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也……。」《漢書.鹽鐵論》亦有記：「往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。」這說明箏在當時都已成為家喻戶曉的樂器了。
但是，令人感到詫異的是，在中國箏的發源地，即今之陝西地區，「真秦之聲」的箏樂卻幾乎近於絕響。六十年代初，筆者曾赴陝西地區采風多時，耳聞目睹這個地區豐富多採的戲曲和民間音樂，在其他地區實為少見，正是「百戲雜陳」，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲，陝北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。民間的演奏者僅幾位年長的銀匠、木工等手藝人，一般都是採用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的余緒.
在漫長的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當地的戲曲，說唱和民間音樂相融匯，結果形成了許多各具特色的流派和風格. 傳統的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進一步的較為細致的區分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個主要流派，並不包括中國少數民族朝鮮族的伽耶琴和蒙古箏「雅托葛」。
從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂「鄭衛之音」，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩曰：「彈箏奮逸響，新聲妙入神。」他還寫過：「笙聲既設，箏瑟俱張」、「何以忘憂?彈箏酒歌」，從這些詩句里可見曹植對古箏藝術是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分，曹植是三國魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩中，或可稍窺河南箏的風貌。
河南箏，「奮逸響」，恰似河南人的性格和語言高亢粗獷，明朗諧趣。當然，這指的是一般風格。河南箏在演奏上有一個很大的特點是和這一風格相當吻合的，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近「岳山」的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果，在河南箏中，把這一技巧稱為「游搖」。
河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，只有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的「牌子曲」和純器樂的「板頭曲」。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現，同時，也脫離說唱而獨立演奏。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鍾子期與俞伯牙結為知音的故事相聯系吧!今天
所保存下來的許多河南箏的傳統曲目中，大量的就是這種扳頭曲，人們常稱之為「中州古調」或「中州古曲」，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉>等都是．在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上台表演的形式「小調由子」，今天它已成為一個很著名的劇種「河南曲劇」。小調曲子原來比較筒單，但後來，旋律發展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結合，形成了它在音樂上獨有的美；給人以吸引力。
談河南，人們很容易想到山東，因為這兩個地區相鄰．從語言到習俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，如〈<戰國策·齊策》有記：「臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊築、彈箏」，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區，這個地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為「箏琴之鄉」，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽一直保留至今。在一百二十回本的《水滸》中，有關忠義堂上菊花會的描寫，其中寫道：「……且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。……馬麟品筲，樂和唱曲燕青彈箏，各取其樂。」這一段文字的描寫可以說是小說家的創作，但「品筲」、「唱曲」、「彈箏」這些名詞的出現，恐怕不會不和當時社會的民間生活毫無聯系的。而且書中所描寫的首領宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板「大板曲」，像〈漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、〈疊斷橋》就是。
箏在山東盛行一時，我們還可以在〈金瓿梅詞話〉中找到證據，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏，直到清時，蒲松齡在他的文學名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對箏的描述，決非牽強附會。
此外，在魯西的聊城地區臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現過知名的箏演奏家。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱「七老八少」。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是「花指」，也是以大指連「托」演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄；鏗鏘，深沉。一如山東人的個性耿直、朴實，通過語言和音樂似乎也表明了這一點。
在廣東，有一個非常著名的樂種——潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳范圍相當廣，由中國內地以至海外許多地區，我們都可以聽到這一富有南國情調和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠的年代。
1956年，中國著名戲劇家歐陽予菁訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本復製品帶回中國，其中可以看到有多處標明為潮調曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發展關系來看，潮州音樂的形成和發展當在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的「開元寺」亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關系來看，說潮樂形成於唐還是有相當根據的。從現在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大麴和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶到嶺南地區。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設，即在秦時，「真秦之聲」的秦箏就已流入嶺南地區。因為秦在嶺南曾屯兵數十萬，並設南海郡；而且，我們把現時的秦腔、眉胡等陝西地區的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調式及四級，七級音等方面作一比較的話，則不難發現，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多採的音樂形式，引起不少民族音樂學者的重視和興趣，有些學者指出，潮樂所用的古老樂譜「二四譜」實際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位，而實際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時以精彩的獨奏形式出現在樂壇上，成為獨樹一幟的潮箏。
潮箏和潮樂一樣，都有「重六」、「輕六」等好幾個調的叫法，歸結起來，實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。
潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦後，左手多數必以吟揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的「彈按尾隨」的手法。這一手法的運用，加上「勒弦」加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風韻。
一般的講，在潮箏中，「輕六」調表現的情趣比較明快；「重六」調比較深情莊重；「活五」調具有六聲音階的特色，表現比較悲側纏綿；「反線」調表現則為輕松活潑。此外，還有一種「輕三重六」調，它類似「反線」，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到「反線」這一類的。在民間，用箏等撥弦樂器
來演奏古樂「詩譜」稱為弦詩樂。《柳青娘》是弦詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括「輕六」、「重六」、「活五」和「輕三重六」四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為「弦詩母」，意即樂曲之母，在學習潮箏時，《柳青娘>>是必不可少的曲目。
在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由於諧音訛傳，或許是由於雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或日《水上鷗盟》。不過，從潮州樂人沿襲下來一慣所稱，或是從潮陽地區所保留下來的《箏詩原本》及《二四譜》等古譜來看，均稱為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整的保留和繼承傳統音樂文化起見，當以原稱為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
在廣東，箏樂還有一個著名的流派；即客家箏，或曰漢調箏。
南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當地的百姓稱他們為「客家」，客家不僅帶來了異鄉的習俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的「中州古調」和「漢皋舊譜」，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅縣和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將「外江戲」改名為「漢劇」，得到大家的認可，於是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為「漢調」或「漢樂」。漢調有鑼鼓吹，和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有隻用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。
客家是在上述的背景下產生的．那麼，客家音樂自然反映出當時的一點社會生活，據傳《崖上哀》一曲就是哀悼陸秀夫負帝於崖上沉海報國的事跡的。
客家箏曲很重視樂曲的「板數」並且常用板數來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調，這是和河南的板頭曲一致的，當然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優美、典雅大方見長，在客家箏曲中，〈出水蓮〉可以說是這一藝術風格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調。串調板無定數，具有戲曲音樂的特點，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。
客家箏和潮州箏長期在一個地區共處。自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣，至於不同之處，家箏用的是工尺譜；潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞，悠揚深長，更顯古樸典雅．在風格上．這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。
流行於浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。著名的大詩人白居易，也是一位出色的音樂評論家，他在杭州和蘇州當刺史時就寫過多首聽箏的詩，在〈聽崔七妓人箏〉一詩中寫道「花臉雲鬟坐玉樓，十三弦里一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭。」宋的蘇東坡，不僅詩文聞名於世，而且是個出色的民間音樂家，琴箏高手，他被貶失意時。就曾在江蘇鎮江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，並寫下《甘露寺彈箏》詩一首，其中寫道：「多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促」在杭州游西湖時，見一女子在船上「鼓箏，年才二十餘」，遂寫下詞一首，有道「忽聞江上弄衰箏。苦含情，遣誰聽。」在宋的宮廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的〈武林舊事〉、耐得翁的《都城紀勝》等筆記小說中都可以見到記載，並且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想像，當時箏樂的發展應該有不低的水平。
從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂「杭州灘簧」有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的「四點」演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所採用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。「四點」手法在浙江箏中的運用經常給人
以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常採用這一手法。
浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發展，而浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，「四點」手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。
浙江箏的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，古譜《弦索十三套》所記錄的樂曲，如〈月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，「凡十三套，無一不能」。這些樂曲所表現的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認為是五十年代才有的，其實不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年，杭州國樂研究社曾經用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜， 在譜後的說明中，就談到簡
易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始於五十年代，從現有資料看，最遲也不會超過1814年。當然，此後有了更多、更為豐富的發展，那又是另外一回事了。
在浙江箏中，還有一個特點，就是「搖指」的運用，它是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的「搖指」或「輪指」實際上都是以大指作比較快速的「托」、「劈」，而浙江箏的「搖指」則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以「搖指」模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以「搖指」表現了連綿不斷的歌聲。
浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關系，在演奏風格上，一般節律都比較明快，流暢秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。但在最近幾十年中，由於種種原因，可能失去了原有的一些風貌。樂曲一開始採用了兩個八度帶按滑的「大撮」，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優秀的傳統箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運用的手法來看，《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯系，但不能認為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
以上所述，只不過是我們對中國箏樂源流與風格的初探，而從其中不難發現有兩點共同東西：其一，各個地區的箏樂無不是和本地區的戲曲、說唱和民間音樂相聯系的，至少對本地區的人來講，會有較強的音樂感染力，也正由於此，盡管箏這件樂器很古老，但它能以較強的生命力在較為廣泛的地區持續的流傳下來。其二，各個流派箏樂的形成與發展，又是和外界的影響與交流分不開的。也正由於此，使箏樂的流派顯得如此生動和豐富多采，秦地的榆林箏之所以還處於原始或半停滯的狀態，原因之一，即是和外界接觸太少；過於閉塞。當然，隨著今天箏樂新的發展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產生包含豐富音樂內容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。
風格是民族藝術成熟的標志，中國箏樂有各個流派的風格，說明了中國箏樂的成熟與發展，但本文所述的僅僅是幾個主要地區的箏樂流派，並未論及整個箏樂的風格和個人在演奏藝術上的風格，因為這將涉及到更為復雜的美學問題，希望日後有學者從事這方面的研究，使中國的箏樂能夠進一步發展。
❷ 關於古箏特長生
古箏測試內容與要求
（ A 級 ）
甲類：
1．林沖夜奔………………王巽之 陸修棠編曲
2．草原英雄小姐妹
…………… 吳應炬原曲 劉起超 張燕改編
3．幻想曲………………………………王建民曲
乙類：
4．將軍令……………… 浙江箏曲 王巽之傳譜
5．高山流水……………山東箏曲 高自成改編
6．粉紅蓮…………………潮州箏曲 郭鷹傳譜
7．東海漁歌………………………………張燕曲
8．黔中賦………………………………徐曉林曲
9．木卡姆散序與舞曲……周吉 邵光琛 李玫曲
10．打虎上山……………………上海京劇院 《智取威虎山》劇組創作 趙曼琴改編
1．在規定曲目中自選兩首，其中一首必須是甲類曲目，也可以兩首均是甲類曲目。
2．演奏時一律背譜。
3．演奏的姿勢和方法正確，技能、技巧能達到樂曲中所規定的要求，有較扎實的基本功。
4．演奏清晰、流暢、完整，能正確表達樂曲內容，准確把握風格和情緒，有較強的音樂表現力和一定的創造性。
註：在測試中，評委有權指定考生作片斷演奏。
視奏：
1．現場自抽視奏測試題，按視奏譜例要求單個准備5分鍾左右。
2．自訂指法在測試演奏中體現，不另外作業。
（ B 級 ）
甲類：
1．戰台風………………………………王昌元曲
2．秦桑曲………………………………周延甲曲
3．茉莉芬芳……………………………何占豪曲
乙類：
4．漢宮秋月……………山東箏曲 趙玉齋傳譜
5．寒鴉戲水……………… 潮州箏曲 郭鷹傳譜
6．銀河碧波……………………………范上娥曲
7．伊犁河畔……………………………成公亮曲
8．井岡山上太陽紅…………艾南曲 趙曼琴改編
9．雪山春曉………………范上娥 格桑達吉曲
10．香山射鼓………………………………曲雲曲
（ 小 B 級 ）
甲類：
1．采磨茹的小姑娘…… 谷建芬曲 馬聖龍改編
2．山丹丹花開紅艷艷
…………………… 陝北民歌 焦金海改編
3．瀏陽河…………………徐叔華曲 張燕改編
乙類：
4．高山流水……………浙江箏曲 王巽之傳譜
5．出水蓮………………客家箏曲 羅九香傳譜
6．故鄉的親人…………美國民歌 朱曉谷改編
7．豐收鑼鼓……………………………李祖基曲
8．瑤族舞曲………劉鐵山 毛沅曲 尹其穎移訂
9．漁舟唱晚………………婁樹華曲 曹正訂譜
10．洞庭新歌…………… 王昌元 溥琦璋編曲
音樂基礎知識測試內容與要求
（ A 級 ）
一、通識部分（80%）
註：聲樂、器樂、舞蹈考生均需掌握。
（一）讀譜知識
1、音名、唱名、半音、全音、變化音及變化音記號。
2、各類單純音符、附點音符、休止符的名稱、形狀、時值比例與寫法。
3、節奏、節拍、拍子、拍號、小節、小節線、終止線的寫法與意義。
4、連音線、圓滑線、保持音、頓音、延音、滑音、換氣等常用記號的寫法與意義。
力度、速度、裝飾音記號及常用表情術語的寫法與意義。
5、根據旋律片段寫出曲名。
（二）欣賞知識
1、了解常見的音樂體裁及表演形式，認識音樂要素在音樂表現中的作用。
2、了解中外著名音樂家的代表作品、風格流派及主要貢獻。
3、了解中國傳統音樂和世界各民族民間音樂的主要代表作品，認識其民族風格和地域特色。
4、了解我國主要戲曲、曲藝的名稱、代表作品及著名表演藝術家。
5、聆聽音樂寫出作品的名稱、作者及表演形式。
二、專項部分（20%）
註：考生需掌握相對應項目的測試內容與要求。
（一）聲樂（聲樂考生測試內容與要求）
1、了解聲樂表演技巧的基本概念。
2、了解中外著名的歌劇及作者
3、了解中外著名聲樂表演藝術家。
（二）器樂（器樂考生測試內容與要求）
1、了解中外樂器的類別、特點及演奏形式。
2、了解中西樂隊的組織方式。
3、了解中外著名樂團及器樂表演藝術家。
（三）舞蹈（舞蹈考生測試內容與要求）
1、了解我國民族舞的基本風格和特點。
2、了解芭蕾舞的基本特點和技術要領。
3、了解國標舞的分類及各類舞蹈的名稱。
4、了解中外著名舞劇和著名舞蹈家。
註：A級基礎知識測試的內容以現行的普通高中新課程實驗教材《音樂鑒賞》為主。
（ B 級 ）
一、基礎知識部分（80%）
註：聲樂、器樂、舞蹈考生均需掌握。
（一）讀譜知識
1、音名、唱名、半音、全音、變化音及變化音記號。
2、各類單純音符、附點音符、休止符的名稱、形狀、時值比例與寫法。
3、節奏、節拍、拍子、拍號、小節、小節線、終止線的寫法與意義。
4、連音線、圓滑線、保持音、頓音、延音、滑音、換氣等常用記號的寫法與意義。
力度、速度、裝飾音記號及常用表情術語的寫法與意義。
（二）欣賞知識
1、了解人聲的類別及聲樂的演唱形式。
2、了解中外著名音樂家及他們的主要作品。
3、了解我國主要戲曲、曲藝的名稱及代表作品。
4、聆聽音樂寫出作品的名稱、作者及表演形式。
二、專項部分（20%）
註：考生需掌握相對應項目的測試內容與要求。
（一）聲樂（聲樂考生測試內容與要求）
1、了解聲樂作品的體裁。
2、了解中外著名歌劇及著名聲樂表演藝術家。
（二）器樂（器樂考生測試內容與要求）
1、了解中外樂器的類別及演奏形式。
2、了解中外著名的器樂表演藝術家。
（三）舞蹈（舞蹈考生測試內容與要求）
1、了解我國民族舞的基本風格和特點。
2、了解芭蕾舞的基本特點和技術要領。
3、了解國標舞的分類及各類舞蹈的名稱。
註：B級基礎知識測試的內容以現行的義務教育初中音樂新課程實驗教材為主。
❸ 哪首廣東音樂風格的古箏曲是我國民族器樂演奏家劉天一的代表作
《紡織忙》。
這是一首廣東音樂風格的樂曲，該曲創作於是1955年，由著名高胡、古箏演奏家劉天一先生創作於上個世紀五十年代。樂曲運用了廣東音樂的表現手法，描寫了農家婦女辛勤紡織、愉快勞動的畫面。
樂曲中運用了揉、顫、滑、刮奏、撮弦等多種技巧，並且在樂曲高潮段落用雙手演奏，這在作品所產生的年代是一個不小的革新，它也自然在問世之後便受到箏界的熱烈追捧。
(3)嶺南古箏義務教育加盟擴展閱讀：
曲式結構為變奏曲。樂曲吸收了潮州音樂的變奏形式、潮漢古箏的滑音技巧和廣東揚琴的演奏特點，以簡朴、優美的旋律，
流暢而富有層次感的節奏及古樸的韻味，形象地刻劃出描寫了農家婦女辛勤紡織、愉快勞動的畫面勞動時的歡快情景。
此曲的可貴之處還在於：作者博採眾長，融合了粵、潮、漢三大樂種的音樂風格和演奏手法，使得樂曲整體具有濃郁的嶺南古箏風貌但又不具體的屬於哪一「家」。
樂曲的第一段是慢板，切分音的節奏是掌握的重點。彈奏變音時前一半強調「3」音，後一半強調「7」音，「7」音的音高為降「7」。在觸弦方面，手指盡量用傳統的「夾彈法」，大指多用連奏。
樂曲中「雙撮」技法是難點，它要求左右手在節奏和力點上保持統一，不要忽快忽慢、強弱不均，同時不要忽略了樂曲的旋律性。
❹ 古箏專業最強院校排名
古箏前三名：中央音樂學院，中國音樂學院，武漢音樂學院
❺ 古箏是什麼時候出現的
戰國時期，古箏就在秦國流行，所以它又被稱為「秦箏」。古箏的流傳甚廣，從嶺南至內蒙，幾乎遍及整個中國。最初的古箏是從戰國時期一種竹製的五弦樂器演變而來，秦漢時期，五弦發展為12弦，隋唐時期為13弦，元明時期為14弦，清代時期為16弦。
後經改良，由17、19弦不等而發展到21-25弦，箏弦也由原來的絲弦改為鋼絲弦等。這樣，古箏的音域和表現力得到很大提高，深受人們歡迎。它既可用作獨奏、重奏、合奏，也可用作戲曲、曲藝和舞蹈等的伴奏。古箏的音色清越、高潔、典雅，委婉動聽，具有一種幽遠的獨特神韻。
(5)嶺南古箏義務教育加盟擴展閱讀
彈弦方法
箏的基本彈弦方法有兩種：夾彈法和提彈法。 夾彈法：手指彈弦方向是從斜上方到斜下方，角度呈45度，發青厚實，音質飽滿。彈奏時往往是無名指自然依放在箏弦上，使手有所依託，保持手型自然鬆弛。夾彈法是初學彈箏的基礎彈法，也是傳統技法的基本彈法。
提彈法：手指彈弦方向是從斜下方到斜上方，角度呈45度，發音清脆，音質干凈。彈奏時往往是無依託，懸手彈。基礎訓練時切忌手型緊張，仍需保持手刑的自然鬆弛狀態。提彈法是快速練習的重要彈法。
除這兩種基本彈弦方法外，觸弦的深淺，觸弦角度的調整，觸弦速度與力度的不同都給箏的發音帶來極大的變化。在基礎訓練中要學會掌握不同的彈弦方法，學會調整觸弦的角度、力度、速度，自如地運用到樂曲表現中去。
❻ 陳安華的古箏 教授
1963年畢業於廣州音樂專科學校民樂系古箏專業並留校任教。歷任廣州音專、廣東藝專助教，廣東人民藝術學院、廣州音樂學院講師，星海音樂學院副教授、教授。
陳安華自幼受潮州音樂熏陶，民間音樂功底深厚。1958年至1960年入潮安庵埠業余漢劇團（前身為創建於晚清的「詠霓裳」儒樂社），學習漢劇演唱和揚琴演奏，受吳思明先生古箏啟蒙，後受教於潮箏大師陳誨吾(又名陳世哲)先生。
入音專後，師承客家箏大師羅九香先生，並向來廣東采風的當代古箏宗師曹正先生學習《漁舟唱晚》、《高山流水》、《天下同》等箏曲。在接受系統的音樂教育之餘，兼習鋼琴、二胡、小提琴、手風琴演奏和美聲演唱，從中汲取音樂營養和演奏理論，對今後古箏走向規范化教學打下堅實的基礎。假期返梓，經常請教潮箏大師蕭韻閣、徐滌生先生，受益良多。
音專畢業留校，在記錄整理嶺南箏曲時，向潮箏大師蘇文賢先生學習潮州箏藝。1964年赴沈陽音樂學院進修，向趙玉齋先生學習魯派箏樂和創作箏曲。赴沈前後，兩次專程到鄭州分別向任清志、曹東扶先生學習豫派箏樂，使陳安華集南北派箏藝於一身。 青年時期，活躍在羊城舞台，多次代表國家在重要音樂會上擔任獨奏，曾受周恩來總理接見，其獨奏節目1974年被珠影拍成電影。此外還經常為電影、電視劇配音奏樂。1986年應邀在香港演藝學院演出和講學；1988年應邀在香港大會堂與林毛根、林流波先生舉辦歷史上首次的「中國南派古箏演奏會」，同年由中國唱片廣州公司錄制出版陳安華獨奏專輯的國內首張古箏CD唱片《中國箏樂》。《羊城晚報》、《廣州日報》和《南方都市報》分別以《古箏奇人》、《古箏名家》、《南派箏王》為題發表介紹陳安華文章，被箏界同仁譽為「眾望所歸的南國箏界第一人」。
著有《中國嶺南箏譜》、潮州箏曲選《錦上添花》(與林毛根先生合作)。 2004年主編《出水蓮花·香飄九洲——紀念羅九香先生誕辰一百周年文集》；2008年為《何松先生演奏客家箏曲》（人民音樂出版社出版）撰寫「序」，並校訂；2008年出版《「客家箏派」本源論萃》（中國文聯出版社出版），任副主編。
發表專業論文十餘萬字，出版CD、VCD、密紋唱片、錄音帶等個人獨奏專輯和教學專輯共十餘種。1975年至1980年，與汕頭樂器廠合作，成功地研製36弦七聲音階變調箏，同年在北京樂改會議上備受好評（不設獎）。
第一位提出建設《嶺南古箏學派》主張的開創者。 從1986年起擔任一、二、三、四屆全國古箏學術交流會籌委、組委和學委委員；國際古箏藝術研討會專家委員副主任，汕頭民間音樂花會評委會主任，國家級民樂大賽評委會副主任、評委及省高級技術資格音樂學科評委等。任雲南省古箏比賽、南京「建鄴杯」、江蘇沛縣「大風杯」等全國古箏比賽評委，1995年在上海任中央文化部主辦的「東方杯」國古箏專業比賽評委會副主任；1995年至1997年連續三年任廣東省高級技術職稱音樂學科組評委。2005年10月與11月分別任「中國文華藝術院校獎」——第二屆民族樂器演奏比賽和第五屆「中國音樂金鍾獎」古箏比賽評委。2009年10月任第七屆「中國音樂金鍾獎」全國古箏比賽評委。
1999年、2001年、2004年先後在新加坡維多利亞音樂廳，廣東省星海音樂廳舉辦客家漢樂演奏會和古箏專場音樂會，獲得極大成功。
陳安華治學嚴謹，技術全面，善於發現他人所長，兼收並蓄。從事古箏專業教學四十年，學生足跡遍及十餘國家和地區，不少學生在國內和國際比賽中獲獎，有些在海內外舉辦個人獨奏音樂會。十餘年來，致力於社會古箏普及教育，培養出一批出類拔萃的演奏家。如13歲的任飛，1998年5月在北京音樂廳舉辦由中央歌劇芭蕾舞劇院交響樂團協奏的「任飛古箏獨奏音樂會」，成為北京音樂廳有史以來在此演奏的最小音樂家。弟子李煒，現旅居加拿大，曾獲得第51屆格萊美音樂大獎提名，令傳統嶺南箏樂作品第一次進入國際頂尖音樂大獎的視線。
近年來，陳安華代表中國民族管弦樂學會、中國音樂學院、上海音樂學院、星海音樂學院等多次向社會進行音樂考級。陳安華長期的教學實踐，研究和積累，已逐步建立理論化、系統化、科學化的教學體系。他作為南箏的傳人、代表，正在為倡導、奠定、創立「嶺南古箏學派」而努力。
主要專業技術工作經歷
1963.7 畢業於廣州音專民樂系古箏專業並留校任教至今；
1963.9—1966.4 廣州音專助教；
1966.4—1970.12 廣東藝術專科學校助教；
1970.12—1978.9 廣東人民藝術學院助教；
1978.9—1981.9廣州音專助教.講師；
1981.9—1986.9 廣州音樂學院講師；
1986.9—1993.9 星海音樂學院講師.副教授；
1993.9至今 星海音樂學院教授。
❼ 嶺南艱辛創業人物
韓曉華，女，遼寧省朝陽人， 出生於1977年12月，現定居江門。 青年古琴古箏家 廣東省古琴研究會理事 江門市古琴研究會常務副會長 《嶺南古琴》執行主編 華廈大音琴箏學苑苑長 研究方向： 1， 古箏演奏的幾何學原理； 2， 古箏的民歌化走向； 3， 古箏古琴的民本化探源； 4， 古琴國際化的五線譜工程； 5， 古琴的禮樂教化功能的歷史梳理與現代傳承； 6， 古琴古箏與經絡共振研究； 7， 古琴古箏與右腦開發； 8， 古琴古箏與心理治療。 編輯本段主要成果音樂全息論的提出和全息音樂體系的建立。 全息音樂簡介： 全息音樂是由青年古箏家韓曉華在潛心研究人類音樂史、東西方音樂比較研究尤其是古琴古箏等中國傳統音樂的長期廣泛而深入的實踐中，在東方全息哲學的啟發下，在音樂全息律的基礎上提出的嶄新音樂理論體系。體系由以下部分組成： 1，音樂的本質是聲音信息時空有序化的排列； 2，音樂是生命體的再現； 3，音樂與宇宙之間具有同質、同構、同序、同運的全息對應關系； 4，人類的音樂從最簡單到最復雜具有同源性特徵； 5，音樂任意小部分都呈現細胞樣特徵，是整個人類音樂史的縮影和重現； 6，音樂內部的頻率、節奏、速度、音高等與宇宙全息； 7，音樂世界與色彩世界、味覺世界、觸覺世界、精神世界全息； 8，音樂與人類基因序列具有全息對應關系； 9，任意地域性的音樂因為其全息性而呈逐漸演變可互相轉譯的特徵； 10，音樂的全息現象也同時表現為環境共振（植物共振、動物共振、礦物共振、光共振）、基因共振、細胞共振、經絡共振、神經共振、生物共振等諸特徵，為音樂審美、音樂通感研究、音樂養生、音樂治療、音樂潛能開發提供了理論基礎。 全息音樂具有深遠的開發價值和廣闊的應用前景。專著《音樂全息論》正在出版中…… 韓曉華紮根江門，力圖把古琴古箏藝術發揚光大。 走進位於市文化館二樓的華廈大音琴箏學苑，首先映入眼簾的是一幅懸掛在大廳主牆上巨大的「竹簡」，上有《禮記·樂記》中關於音樂的論述：大樂必易，大禮必簡，樂至則無怨，禮至則不爭，揖讓而治天下者，禮樂之謂也。紅燈籠、木琴案，古樂悠悠，茶香裊裊，這里就是市著名青年古琴古箏家韓曉華十年如一日堅守著自己理想的地方。 韓曉華，廣東省古琴研究會理事，國際古箏比賽青年組冠軍，華廈大音琴箏學苑苑長，曾先後多次受文化部派遣到美國、韓國、日本、奧地利等20多個國家進行出訪和慰問華僑的演出。其突出成就被載入《當代華人》、《藝術中國》、《中國時代創新先鋒人物》、《中國箏家走世界》、《和諧與發展》等著作。 十年一箏精益求精 韓曉華出生於遼寧建平，如今她已深深紮根於傳統文化的熱土和嶺南精神的沃壤——江門。 2000年，對優秀民族文化熱愛的她來到江門。對於當初到江門創業的艱辛，韓曉華說得那麼平常又輕描淡寫。她至今還清楚記得，當時了解古箏的人不多，竟然有人問她：「古箏是不是風箏的一種？」這句既好笑又令人難過的問話，非但沒有令韓曉華動搖，反而更堅定了她立足在這個城市傳播古箏文化的決心。 2001年3月在江門成功創辦的「王天一古箏教學中心」現已更名為「華廈大音琴箏學苑」，學苑聲名遠播，桃李滿天下，學員累計達數千人，其中包括美國、日本、荷蘭等國家的外籍學員。學苑為專業院校輸送了一批又一批優秀學員，多次成功組織優秀學員出國訪問演出。學苑以雄厚的實力、精益求精的品質打造了江門古琴古箏第一品牌。 古琴復興任重道遠 如果說韓曉華是江門古箏的拓荒者，並對江門文化事業的發展作出了貢獻的話，那麼對陳白沙與嶺南古琴的關系，對嶺南古琴技術性、藝術性及思想性的綜合研究，以及對江門古琴的復興與發展，則是江門賦予她新的使命。 「2008年11月29日、30日這兩天，是我永遠不會忘記的日子。」韓曉華說，嶺南古琴研究會舉辦的「琴心尋根」活動於這兩天來到陳白沙紀念館尋根，這時她才得知陳白沙是嶺南古琴第一人，江門是嶺南古琴的發源地。「當我聽到這個結論後，陷入深深的沉思，一種強烈的使命感、責任感油然而生，作為江門的文藝工作者，我能做些什麼？我該怎樣做？我的心情再也無法平靜，百感交集，整夜未眠。」 「第二天，我在陳白沙紀念館呆了整整一天，我把陳白沙的資料讀了一遍又一遍。一代偉人獨立自強、務實創新、開拓進取的光輝人格和崇高精神深深感染著我，我想這也正是嶺南古琴剛健、明快、爽朗風格的源頭，也是嶺南古琴精神的特徵。」韓曉華說。 現在，流傳的古琴曲大多是古曲，同時古琴譜都是傳統的減字譜，異常復雜，給現代古琴的傳承、普及與發展帶來了一定的困難。如何將古譜轉化為簡譜，讓古琴變得易學，讓古琴傳承的阻力變小？目前，韓曉華正在研究一套將減字譜轉化為簡易譜的系統，並且應用於教學，初見成效。 此外，韓曉華作為副主編的《嶺南古琴》預計今年可出版面世，目前基本組稿完成。尤其難能可貴的是，基於多年的古琴古箏教學實踐，又得益於中央音樂學院專業的學術素養，韓曉華已完成自己獨特的音樂理論的系統突破，其獨創的音樂理論將讓教學變得更加科學規范、深入淺出。
❽ 廣東音樂風格的古箏曲什麼是我國民呢
廣東音樂風格的古箏曲《紡織忙》是我國民族器樂演奏家劉天一的代表作。
該曲創作於是1955年，由著名高胡、古箏演奏家劉天一先生創作於上個世紀五十年代。樂曲運用了廣東音樂的表現手法，描寫了農家婦女辛勤紡織、愉快勞動的畫面。
樂曲中運用了揉、顫、滑、刮奏、撮弦等多種技巧，並且在樂曲高潮段落用雙手演奏，這在作品所產生的年代是一個不小的革新，它也自然在問世之後便受到箏界的熱烈追捧。
(8)嶺南古箏義務教育加盟擴展閱讀：
此曲的可貴之處在於：作者博採眾長，融合了粵、潮、漢三大樂種的音樂風格和演奏手法，使得樂曲整體具有濃郁的嶺南古箏風貌但又不具體的屬於哪一「家」。
樂曲的第一段是慢板，切分音的節奏是掌握的重點。彈奏變音時前一半強調「3」音，後一半強調「7」音，「7」音的音高為降「7」。在觸弦方面，手指盡量用傳統的「夾彈法」，大指多用連奏。
樂曲中「雙撮」技法是難點，它要求左右手在節奏和力點上保持統一，不要忽快忽慢、強弱不均，同時不要忽略了樂曲的旋律性。
❾ 收集幾首古箏輕音樂
古箏名曲彈奏重難點點評《秦桑曲》《孔雀東南飛》《高山流水》《雪山春曉》《秋思曲》《戰台風》《雲慶》《香山射鼓》《紡織忙》《漁舟唱晚》 《秦桑曲》 《秦桑曲》是陝西秦箏流派箏曲典型的代表作品傳家寶一。曲作者周延甲和強增抗先生，根據陝西地方戲曲音樂「碗碗腔」音調創作而成。根據樂曲曲意，曲名出自李白一首唐詩，在這首《春思》中寫到：「燕草如碧絲，秦桑低綠枝，當君懷歸日，是妾斷腸時……」取詩中「秦桑」二字為名，樂曲通過泳嘆性的曲調，描述了一位妙齡女子對遠方親人的悠懷和長思。 《秦桑曲》的創作手法簡潔精練，曲式結構嚴密緊湊，它是繼承和沿用了戲曲板腔體的各種板式轉換。全曲由「蘇板」(引子部分)、「慢板」、「緊板」(快板)、「散板」等多種板式的變化創作而成。在不長的引子(八小節)音樂中，運用了多變的節奏轉換，藉以表現激越的思緒。慢板以其委婉、柔和的音調，深情地傾訴了思念遠方親人的悲切。快板部分音樂急驟轉化，情緒激昂，節奏變緊，使思念的急切情感進入高潮。樂曲最後六小節的尾聲是與快板一氣呵成而結束全曲的，在節奏上散而不松，情緒上緊而激動。這首樂曲在旋法的格式上更接近於傳統，比較美、感情真、韻味濃、地方音樂風格鮮明的四大特點。 樂曲演奏要點： 1)四級音⑷的音高介於(原位4)和(升4)之間；七級音(7)的音高介於(原位7)和(降7)之間，這些音可稱為「中立音」，或「微升4」、「微降7」音。在箏曲記譜中，一般只作整體說明，不再標記這些「中立音」。「中立音」的游移性，通常是「4」音向「3」音傾向游移，「7」音向「6」音傾向游移。 2)右手大指雙托加左手滑音時，左手的按滑要柔、緩，不要過快。 3)左手大指與食指、中指、無名指同時或交替按弦時注意音準、音與音之間的連貫。 4)右手大指觸弦要講求濃、厚、深的音色，切忌音色漂、浮。 5)在慢板與快板轉接處出現了七度大跳音程，它具有「甩腔」的特點，左手的滑顫尤為重要。 注意速度的掌握，慢板舒緩而不失深沉，快板迅疾而不暴躁。特別是在些由慢漸快的轉折處，過渡一定要自然。 《孔雀東南飛》 《孔雀東南飛》講述的是一個凄美的愛情故事。這首樂曲通過對一雙孔雀凄涼的哀鳴、哭泣，最後無可奈何地飛離「借物喻人」的「擬人化」描寫，敘述了在封建禮教的壓迫與束縛下，焦仲卿和劉蘭芝這一對恩愛夫妻不得不離散分別的愛情悲劇。 樂曲的開始和結尾是長時間的撮弦彈奏，描繪出了「孔雀東南飛，五里一徘徊『的場景。這里和弦的變化是通過食指改變三音，所以食指的力度要稍微加重、突出一些；在樂曲的慢板部分，其中幾個樂句是以復調形式出現的，要分別把左右手的旋律彈熟，雙手合奏時要把握好左右手織體的配合，不要一味地強調左手或右手的旋律；彈奏快板是要注重旋律的的起伏，在一小節內四三拍子強弱變化是漸強和漸弱，在右手搖指的同時，左手刮奏的節奏較自由，右手旋律音在兩拍以上時，多為慢起漸快的處理。彈奏這首樂曲演奏時還要注意整體樂句的劃分，不要彈得太亂、太散。 河南箏曲《高山流水》 《高山流水》是「河南板頭曲」中具有代表性的樂曲之一「河南板頭曲」又稱「中州古曲」，是「河南曲子」的一個組成部分。這首樂曲結構嚴謹、旋律流暢而起伏多變，抒發了對祖國山河的熱愛和贊美之情。該曲是當地民間藝人在初次見面時常常演奏的樂曲，以互表敬意結為知音。 彈好這首樂曲需要掌握以下演奏要領：1)大指搖技法：大指搖是大指大關節在一根弦上重復彈奏托指和劈指，托劈的音色、力度要求相對統一。2)游搖技法：游搖是指彈奏右手搖指的同時，左手邊顫邊滑，其音高的變化不能以十二平均率的音高為准則，該技法具有典型的河南地方風格。3)速滑技法：速滑音是反映左手按至需要的音高，右手彈奏該音後左手迅速做小二度回 《雪山春曉》 樂曲以西藏民歌為音樂素材創作而成，描繪了西藏高原多姿的風光和人們載歌載舞的喜悅心情。樂曲的主旋律非常優美動聽，具有歌舞的動感。彈奏這一主題的時候，左手的按滑音很重要，滑音必須按准，上滑和下滑的韻味濃郁，具有藏族的音樂風格性。接下來的是搖指段，一定要分手練習，先練習右手，搖指的旋律要流暢，音與音之間換弦的縫隙盡量小一些，這樣就更具旋律的流暢性。在練習左手琶音的時候，指序安排的要合理，音與音之間手指發音盡量連貫，手腕不要有太大的跳動。樂曲的快板部分是以帶有舞蹈性慢起漸快的節奏來開始的，左手的低音使得舞蹈性的節奏更加分明，右手部分的快四點要求手指力點均勻，指尖發音輕松、流暢，手指彈弦的動作不能太大。在彈奏樂曲最後結束的時候，右手一瞬間的短搖，看似輕松，實則很難掌握，必須要具備扎實的搖指功底加上反復的單句練習，方可運用自如。 《秋思曲》 這是一首「重六調」的潮州箏曲，「4、7」這兩個按音是學習的要點。它要求在這兩個音上按出比降「7」音稍高而又比原位「7」音有低的(7)音和不及升「4」音又比原位「4」音稍高的(4)音。 樂曲頭板是慢板，彈奏時一定要注意樂句的劃分和旋律的流暢性，讀譜時特別注意樂譜的小連線和大連線、強弱變化的標記。右手的發音要有彈性，觸弦在速度上不要過快，連續的切分音節奏和為樂音調色的「點音」是這一段的特色。左手的點彈輕巧、自然，不要搶節奏。樂曲的最後一段是快板，彈奏快速的勾托抹指法時要求手指的動作盡量小一些，力點集中、發音均衡。另外，還要注意曲調的旋律性演奏旋律時發音應呈「線狀」而非「點狀」觸弦。 《戰台風》 《戰台風》這首樂曲是曲作者王昌無元女士在上海港頭體驗生活時，有感於碼頭工人與台風頑強搏鬥的事跡而創作。全曲共分五個部分。 第一部分以快速激烈的節奏，表現出碼頭工人生氣勃勃、熱烈歡騰的勞動場景。在連續彈奏快速八分音符的時候，節奏上不要越彈越快，手指的發音應該堅實、有力；第二部分是描寫台風襲擊，這一樂段形象地描繪也了台風的劇烈，演奏手法採用了左右手在箏碼兩側反向刮奏、扣搖等技法來模擬台風的呼嘯。在模仿台風的演奏時，要體會那種由遠至近、由慢漸快的風速成，當然，最重要的還是要把握強而不燥的音色；第三部分通過旋律節奏由疏到密、由簡至繁的多種變奏手法，表現出了工人與台風激烈搏鬥的場面。穩定的節奏象徵著堅定的信念，也是這一樂段情緒上突出性的渲染。掃搖段和雙食點段不要有技術障礙，學習這首樂曲之前，必須先學會、練好掃搖和雙食點這兩種技法；第四部分以流暢的旋律，描繪了雨過天晴後工人們勝利的喜悅。彈奏這一段的時候要注意右手發音的鬆弛和樂句氣息的劃分，就像說話一樣，不要把上一句的尾詞和下一句的開頭連在一起；第五部分描繪出歡騰碼頭的場景。它再現了碼頭工人戰勝台風後的喜悅心情，這一段要求雙手的彈奏在情緒和力度上更加激烈與突出。 《雲慶》 浙江箏曲《雲慶》源於同名江南絲竹，是江南絲竹八大名曲之一。全曲共分三大段：第一段為慢板，曲調悠揚，抒情婉轉。彈奏時應強調樂句的劃分，連續彈奏變音時，要注意音準和變音的穩定性，同時需注意樂譜中的反復記號；第二段為中板，旋律明朗，節奏活潑。後半段慢起漸快處把握好節奏的自然過渡和樂曲旋律的流暢性；第三段為快板，熱烈明快，一氣呵成。右手快四點的彈奏，在力點和節奏上要注意均勻性，手指觸弦的動作鬆弛並具有彈性，手指的動作不宜過大。 江南絲竹的音樂風格特點是曲調平衡流暢，力度漸進變化，旋律進行順暢無礙，發音柔泣靈巧，樂曲風格清新淡雅。所以，我們常用「如行雲流水」來形容江南絲竹的音樂風格，這也是我們在演奏《雲慶》這首樂曲時特別注重的。 《香山射鼓》 這首樂曲以西安鼓樂素材，描繪出陝西關中自古以來一年一度的：「香會」活動，並以深沉、內在、具有濃郁陝西地方風格的旋律，表現了香客虔誠的禱告和那高遠、空曠、虛無縹緲的意境，還有鼓樂陣陣，詠唱轟鳴，朝拜佛的人群，熙來攘往的活動盛況。由於曲作者深諳古箏演奏技法，又十分熟悉陝西地方音樂風格，樂曲中運用了秦箏按變音等演奏技巧，使得該曲更加具有3濃郁的地方音樂色彩。 引子部分以清脆的泛音與華麗的琶音描繪了香煙繚繞、梵音繞梁的場景；樂曲第一段運用了揉、吟、滑、按等技法彈奏出緩慢而柔美的主題音調，右手的觸弦多用傳統夾彈法，單元以上追求古樸、渾厚的色彩；第二段是在左手上行刮奏聲中呈現示出《月兒高》的音調後，右手以搖指加上左手伴以低音，表現出山的虛無縹緲之意境；第三段在演奏技法上以「勾搭」的指法組合，將全曲推向高潮，彈奏該段時，左手的變音和上下滑音的韻味也是不容忽視的；樂曲的最後是用雙手快速交替演奏的技法，展現了人們在舉行香會時熱烈而歡騰的場面。 《紡織忙》 這是一首廣東音樂風格的樂曲，該曲創作於是1955年，曲式結構為變奏曲。樂曲吸收了潮州音樂的變奏形式、潮漢古箏的滑音技巧和廣東揚琴的演奏特點，以簡朴、優美的旋律，流暢而富有層次感的節奏及古樸的韻味，形象地刻劃出紡織工人勞動時的歡快情景。此曲的可貴之處還在於：作者博採眾長，融合了粵、潮、漢三大樂種的音樂風格和演奏手法，使得樂曲整體具有濃郁的嶺南古箏風貌但又不具體的屬於哪一「家」。 樂曲的第一段是慢板，切分音的節奏是掌握的重點。彈奏變音時前一半強調「3」音，後一半強調「7」音，「7」音的音高為降「7」。在觸弦方面，手指盡量用傳統的「夾彈法」，大指多用連奏。 樂曲中「雙撮」技法是難點，它要求左右手在節奏和力點上保持統一，不要忽快忽慢、強弱不均，同時不要忽略了樂曲的旋律性。 《漁舟唱晚》 這首樂曲以古曲《歸去來辭》為素材發展而成。曲名取自唐代詩人王勃《滕王閣序》中「漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱」之文句，「彭蠡」就是鄱陽湖。樂曲的旋律典雅、恬靜，韻味悠長，全曲分為兩個部分，第一部分的慢板以舒緩的節奏描繪出了一幅夕陽西照碧波盪漾的畫面。樂曲中出現了較多的上滑音和按音，這些左手揉、按、滑音的演奏柔美而堅實，使得旋律的泣飾更有韻味。右手的發音醇厚、細膩，旋律富有歌唱性。第一部分尾部附點音符五聲音階的模進，右手略有跳動的頓音再加上左手輕微揉顫，使得樂曲更具動感。 在經過僅一個小節的過渡後，樂曲進入了第二部分。第二部分勾畫出了一幅漁翁載而歸的畫卷。旋律處由慢到快、同時右手花指的連續使用，要注意大指劃弦後和中指的連接要自然、流暢，不要把它斷開了。
❿ 我國劉天一的代表作廣東音樂風格的古箏曲是什麼
《紡織忙》。
這是一首廣東音樂風格的樂曲，該曲創作於是1955年，由著名高胡、古箏演奏家劉天一先生創作於上個世紀五十年代。樂曲運用了廣東音樂的表現手法，描寫了農家婦女辛勤紡織、愉快勞動的畫面。
此曲的可貴之處還在於：作者博採眾長，融合了粵、潮、漢三大樂種的音樂風格和演奏手法，使得樂曲整體具有濃郁的嶺南古箏風貌但又不具體的屬於哪一「家」。
樂曲鑒賞：
樂曲中運用了揉、顫、滑、刮奏、撮弦等多種技巧，並且在樂曲高潮段落用雙手演奏，這在作品所產生的年代是一個不小的革新，它也自然在問世之後便受到箏界的熱烈追捧。
曲式結構為變奏曲。樂曲吸收了潮州音樂的變奏形式、潮漢古箏的滑音技巧和廣東揚琴的演奏特點，以簡朴、優美的旋律，
流暢而富有層次感的節奏及古樸的韻味，形象地刻劃出描寫了農家婦女辛勤紡織、愉快勞動的畫面勞動時的歡快情景。
樂曲的第一段是慢板，切分音的節奏是掌握的重點。彈奏變音時前一半強調「3」音，後一半強調「7」音，「7」音的音高為降「7」。在觸弦方面，手指盡量用傳統的「夾彈法」，大指多用連奏。
樂曲中「雙撮」技法是難點，它要求左右手在節奏和力點上保持統一，不要忽快忽慢、強弱不均，同時不要忽略了樂曲的旋律性。