❶ 古筝源自哪里
筝是中华民族古老的民族乐器，源于秦而盛于唐；近几十年来，发展很快，流行之广，不逊唐时“奔车看牡丹，走马听秦筝”的盛况。
筝，又称为秦筝、古筝。称为秦筝，是因为它源于中国战国时期的秦国(今陕西地区)；称为古筝，就像七弦琴被称为古琴一样，是因为它的历史悠久。筝传到高丽、日本和越南以后，又演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴，在音乐上各具特色。
《史记·李斯谏逐客书》有记：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也……。”《汉书.盐铁论》亦有记：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”这说明筝在当时都已成为家喻户晓的乐器了。
但是，令人感到诧异的是，在中国筝的发源地，即今之陕西地区，“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响。六十年代初，笔者曾赴陕西地区采风多时，耳闻目睹这个地区丰富多采的戏曲和民间音乐，在其他地区实为少见，正是“百戏杂陈”，大至秦腔、眉胡、线腔、碗碗腔，小至端公戏，陕北道情、说书，或西安鼓乐等，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。民间的演奏者仅几位年长的银匠、木工等手艺人，一般都是采用大指和食指演奏，是比较原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦筝的余绪.
在漫长的历史变迁中，秦筝东渐南移，跟当地的戏曲，说唱和民间音乐相融汇，结果形成了许多各具特色的流派和风格. 传统的筝乐被分成南北两派，但仍可以作更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。本文所介绍的只是汉民族筝乐的五个主要流派，并不包括中国少数民族朝鲜族的伽耶琴和蒙古筝“雅托葛”。
从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴粱（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，翻出了新声，如曹植有诗曰：“弹筝奋逸响，新声妙入神。”他还写过：“笙声既设，筝瑟俱张”、“何以忘忧?弹筝酒歌”，从这些诗句里可见曹植对古筝艺术是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分，曹植是三国魏人，亦即今天的河南人，从他的咏筝诗中，或可稍窥河南筝的风貌。
河南筝，“奋逸响”，恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明朗谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果，在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。
河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追昔，跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相联系吧!今天
所保存下来的许多河南筝的传统曲目中，大量的就是这种扳头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡>等都是．在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调由子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较筒单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美；给人以吸引力。
谈河南，人们很容易想到山东，因为这两个地区相邻．从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，如〈<战国策·齐策》有记：“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，这个地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才，美誉一直保留至今。在一百二十回本的《水浒》中，有关忠义堂上菊花会的描写，其中写道：“……且说，忠义堂上，遍插菊花，各依次坐，分头把盏。……马麟品筲，乐和唱曲燕青弹筝，各取其乐。”这一段文字的描写可以说是小说家的创作，但“品筲”、“唱曲”、“弹筝”这些名词的出现，恐怕不会不和当时社会的民间生活毫无联系的。而且书中所描写的首领宋江也正是郓城人，其中所唱之曲亦有很大可能即为今天的山东琴书。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，像〈汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、〈叠断桥》就是。
筝在山东盛行一时，我们还可以在〈金瓿梅词话〉中找到证据，书中有很多地方都写到用琵琶、弦子和筝等乐器来为唱曲伴奏，直到清时，蒲松龄在他的文学名著《聊斋》中，也多处有弹筝的描写，以《宦娘》一篇为甚。蒲松龄虽为蒙族人，但定居山东，他对筝的描述，决非牵强附会。
此外，在鲁西的聊城地区临清一带，民间也很流行筝的演奏，近代也出现过知名的筝演奏家。
山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄；铿锵，深沉。一如山东人的个性耿直、朴实，通过语言和音乐似乎也表明了这一点。
在广东，有一个非常著名的乐种——潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流传范围相当广，由中国内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐。要追溯它的渊源，一层一层，甚至可以延伸到很遥远的年代。
1956年，中国著名戏剧家欧阳予菁访日，曾将在明代嘉靖年间重刊的《荔镜记》刻印本复制品带回中国，其中可以看到有多处标明为潮调曲牌名，从戏曲音乐和民间音乐的一般发展关系来看，潮州音乐的形成和发展当在比此更早的年代。如此，亦不妨将此一年代推论至唐。唐玄宗开元年间，推崇佛教，在各大州府兴建寺庙，潮州的“开元寺”亦在此期间建成，从寺庙乐曲、佛曲和潮乐的许多乐曲的关系来看，说潮乐形成于唐还是有相当根据的。从现在保留下来的十大套来看，也多为唐代的大曲和宋元的套曲。唐宪宗年间，喜好音乐的韩愈被贬为潮州刺史，他很有可能将唐代的音乐文化带到岭南地区。潮州人为缅怀韩愈，将梅江和大靖溪易名为韩江，而潮州音乐亦有称之为韩江丝竹的。此外，我们还可以作大胆的假设，即在秦时，“真秦之声”的秦筝就已流入岭南地区。因为秦在岭南曾屯兵数十万，并设南海郡；而且，我们把现时的秦腔、眉胡等陕西地区的戏曲、民间音乐和潮州音乐在调式及四级，七级音等方面作一比较的话，则不难发现，它们之间居然有异曲同工之妙，这恐怕不会是偶然的。潮乐的古老历史和丰富多采的音乐形式，引起不少民族音乐学者的重视和兴趣，有些学者指出，潮乐所用的古老乐谱“二四谱”实际上就是由筝谱而来，如是，亦可见筝在潮乐中的特殊地位，而实际上，筝也从其他潮乐乐器中脱颖而出，同时以精彩的独奏形式出现在乐坛上，成为独树一帜的潮筝。
潮筝和潮乐一样，都有“重六”、“轻六”等好几个调的叫法，归结起来，实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，所以可以说，潮州音乐是中国民间音乐中一束古老而又奇异的花朵。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。
潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数必以吟揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法。这一手法的运用，加上“勒弦”加花的频密使用，形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵。
一般的讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快；“重六”调比较深情庄重；“活五”调具有六声音阶的特色，表现比较悲侧缠绵；“反线”调表现则为轻松活泼。此外，还有一种“轻三重六”调，它类似“反线”，所以，潮州乐人中，亦有把它归到“反线”这一类的。在民间，用筝等拨弦乐器
来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母，在学习潮筝时，《柳青娘>>是必不可少的曲目。
在潮筝中，《寒鸦戏水》是众所推崇的一首优秀曲目，流传甚广。但遗憾的是，或许是由于谐音讹传，或许是由于雅兴所致，有些人将曲名易名为《寒鸭戏水》，或日《水上鸥盟》。不过，从潮州乐人沿袭下来一惯所称，或是从潮阳地区所保留下来的《筝诗原本》及《二四谱》等古谱来看，均称为《寒鸦戏水》，而非《寒鸭戏水》，为完整的保留和继承传统音乐文化起见，当以原称为妥。此外，像《月儿高》，《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
在广东，筝乐还有一个著名的流派；即客家筝，或曰汉调筝。
南宋时期，中原河南、湖北一带的百姓，为避元兵的掳掠而南下到粤东和闽西等地，当地的百姓称他们为“客家”，客家不仅带来了异乡的习俗，还带来了古老的中原音乐文化，带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹，和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式，也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐，客家筝曲亦由此而来。
客家是在上述的背景下产生的．那么，客家音乐自然反映出当时的一点社会生活，据传《崖上哀》一曲就是哀悼陆秀夫负帝于崖上沉海报国的事迹的。
客家筝曲很重视乐曲的“板数”并且常用板数来分类，一般把有六十八板的乐曲称大调，这是和河南的板头曲一致的，当然从音韵上来讲，则不像河南筝那样高亢激昂，而是以古朴优美、典雅大方见长，在客家筝曲中，〈出水莲〉可以说是这一艺术风格的典型代表之一。比较短小的曲子称小调，而二、三十板至八、九十板的则称为串调。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点，这一部分很可能就是由汉皋旧谱而来。
客家筝和潮州筝长期在一个地区共处。自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样，至于不同之处，家筝用的是工尺谱；潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕，悠扬深长，更显古朴典雅．在风格上．这也是和流丽柔美的潮州筝不同之处。
流行于浙江、江苏一带的浙江筝，又称杭筝、武林筝，据传在东晋时筝已传入建康(南京)了，至唐，则更多见诸于诗词文字。著名的大诗人白居易，也是一位出色的音乐评论家，他在杭州和苏州当刺史时就写过多首听筝的诗，在〈听崔七妓人筝〉一诗中写道“花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，白尽江州司马头。”宋的苏东坡，不仅诗文闻名于世，而且是个出色的民间音乐家，琴筝高手，他被贬失意时。就曾在江苏镇江甘露寺北的多景楼上弹筝，以抒情怀，并写下《甘露寺弹筝》诗一首，其中写道：“多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促”在杭州游西湖时，见一女子在船上“鼓筝，年才二十余”，遂写下词一首，有道“忽闻江上弄衰筝。苦含情，遣谁听。”在宋的宫廷教坊，拥有不少的乐工，按乐器分类，把他们分成十三色（部），其中一部就是筝，这在周密的〈武林旧事〉、耐得翁的《都城纪胜》等笔记小说中都可以见到记载，并且记录了筝色部头的人名及著名的筝手，甚至还有演奏的曲目。由此，可以想象，当时筝乐的发展应该有不低的水平。
从近代的一些资料来看，杭筝和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人
以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。
浙江筝和江南丝竹音乐的曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，最近几十年来，在上海、杭州、苏州等地已有不少都市化的发展，而浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等则比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
浙江筝的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，古谱《弦索十三套》所记录的乐曲，如〈月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，不少人都认为是五十年代才有的，其实不然，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，早在二十年代就已经使用了这一手法；甚至早在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法。为此，笔者曾专程拜访了译订这本乐谱的著名的国乐研究家曹安和女士，她再次肯定，她的译订是完全尊重原谱的。此外，在1935年，杭州国乐研究社曾经用铅印刊出《将军令》的古筝分谱， 在谱后的说明中，就谈到简
易的双手抓筝的手法。因此，我们可以肯定，双手抓筝的手法决非始于五十年代，从现有资料看，最迟也不会超过1814年。当然，此后有了更多、更为丰富的发展，那又是另外一回事了。
在浙江筝中，还有一个特点，就是“摇指”的运用，它是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。
浙江筝和杭州滩簧、江南丝竹有深厚的渊源关系，在演奏风格上，一般节律都比较明快，流畅秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。但在最近几十年中，由于种种原因，可能失去了原有的一些风貌。乐曲一开始采用了两个八度带按滑的“大撮”，是很特别的，这在浙江筝本身也极为少见。这首优秀的传统筝曲，是出自文人之手，还是来自民间，尚待考证。从旋法和运用的手法来看，《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。借景抒情，可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系，但不能认为乐曲本身所描述的就是这一著名的音乐故事。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
以上所述，只不过是我们对中国筝乐源流与风格的初探，而从其中不难发现有两点共同东西：其一，各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的，至少对本地区的人来讲，会有较强的音乐感染力，也正由于此，尽管筝这件乐器很古老，但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续的流传下来。其二，各个流派筝乐的形成与发展，又是和外界的影响与交流分不开的。也正由于此，使筝乐的流派显得如此生动和丰富多采，秦地的榆林筝之所以还处于原始或半停滞的状态，原因之一，即是和外界接触太少；过于闭塞。当然，随着今天筝乐新的发展和交流的频繁，以及秦地筝人的努力，产生包含丰富音乐内容的、有真秦之声的秦筝流派，是完全可能的。
风格是民族艺术成熟的标志，中国筝乐有各个流派的风格，说明了中国筝乐的成熟与发展，但本文所述的仅仅是几个主要地区的筝乐流派，并未论及整个筝乐的风格和个人在演奏艺术上的风格，因为这将涉及到更为复杂的美学问题，希望日后有学者从事这方面的研究，使中国的筝乐能够进一步发展。
❷ 关于古筝特长生
古筝测试内容与要求
（ A 级 ）
甲类：
1．林冲夜奔………………王巽之 陆修棠编曲
2．草原英雄小姐妹
…………… 吴应炬原曲 刘起超 张燕改编
3．幻想曲………………………………王建民曲
乙类：
4．将军令……………… 浙江筝曲 王巽之传谱
5．高山流水……………山东筝曲 高自成改编
6．粉红莲…………………潮州筝曲 郭鹰传谱
7．东海渔歌………………………………张燕曲
8．黔中赋………………………………徐晓林曲
9．木卡姆散序与舞曲……周吉 邵光琛 李玫曲
10．打虎上山……………………上海京剧院 《智取威虎山》剧组创作 赵曼琴改编
1．在规定曲目中自选两首，其中一首必须是甲类曲目，也可以两首均是甲类曲目。
2．演奏时一律背谱。
3．演奏的姿势和方法正确，技能、技巧能达到乐曲中所规定的要求，有较扎实的基本功。
4．演奏清晰、流畅、完整，能正确表达乐曲内容，准确把握风格和情绪，有较强的音乐表现力和一定的创造性。
注：在测试中，评委有权指定考生作片断演奏。
视奏：
1．现场自抽视奏测试题，按视奏谱例要求单个准备5分钟左右。
2．自订指法在测试演奏中体现，不另外作业。
（ B 级 ）
甲类：
1．战台风………………………………王昌元曲
2．秦桑曲………………………………周延甲曲
3．茉莉芬芳……………………………何占豪曲
乙类：
4．汉宫秋月……………山东筝曲 赵玉斋传谱
5．寒鸦戏水……………… 潮州筝曲 郭鹰传谱
6．银河碧波……………………………范上娥曲
7．伊犁河畔……………………………成公亮曲
8．井冈山上太阳红…………艾南曲 赵曼琴改编
9．雪山春晓………………范上娥 格桑达吉曲
10．香山射鼓………………………………曲云曲
（ 小 B 级 ）
甲类：
1．采磨茹的小姑娘…… 谷建芬曲 马圣龙改编
2．山丹丹花开红艳艳
…………………… 陕北民歌 焦金海改编
3．浏阳河…………………徐叔华曲 张燕改编
乙类：
4．高山流水……………浙江筝曲 王巽之传谱
5．出水莲………………客家筝曲 罗九香传谱
6．故乡的亲人…………美国民歌 朱晓谷改编
7．丰收锣鼓……………………………李祖基曲
8．瑶族舞曲………刘铁山 毛沅曲 尹其颖移订
9．渔舟唱晚………………娄树华曲 曹正订谱
10．洞庭新歌…………… 王昌元 溥琦璋编曲
音乐基础知识测试内容与要求
（ A 级 ）
一、通识部分（80%）
注：声乐、器乐、舞蹈考生均需掌握。
（一）读谱知识
1、音名、唱名、半音、全音、变化音及变化音记号。
2、各类单纯音符、附点音符、休止符的名称、形状、时值比例与写法。
3、节奏、节拍、拍子、拍号、小节、小节线、终止线的写法与意义。
4、连音线、圆滑线、保持音、顿音、延音、滑音、换气等常用记号的写法与意义。
力度、速度、装饰音记号及常用表情术语的写法与意义。
5、根据旋律片段写出曲名。
（二）欣赏知识
1、了解常见的音乐体裁及表演形式，认识音乐要素在音乐表现中的作用。
2、了解中外著名音乐家的代表作品、风格流派及主要贡献。
3、了解中国传统音乐和世界各民族民间音乐的主要代表作品，认识其民族风格和地域特色。
4、了解我国主要戏曲、曲艺的名称、代表作品及著名表演艺术家。
5、聆听音乐写出作品的名称、作者及表演形式。
二、专项部分（20%）
注：考生需掌握相对应项目的测试内容与要求。
（一）声乐（声乐考生测试内容与要求）
1、了解声乐表演技巧的基本概念。
2、了解中外著名的歌剧及作者
3、了解中外著名声乐表演艺术家。
（二）器乐（器乐考生测试内容与要求）
1、了解中外乐器的类别、特点及演奏形式。
2、了解中西乐队的组织方式。
3、了解中外著名乐团及器乐表演艺术家。
（三）舞蹈（舞蹈考生测试内容与要求）
1、了解我国民族舞的基本风格和特点。
2、了解芭蕾舞的基本特点和技术要领。
3、了解国标舞的分类及各类舞蹈的名称。
4、了解中外著名舞剧和著名舞蹈家。
注：A级基础知识测试的内容以现行的普通高中新课程实验教材《音乐鉴赏》为主。
（ B 级 ）
一、基础知识部分（80%）
注：声乐、器乐、舞蹈考生均需掌握。
（一）读谱知识
1、音名、唱名、半音、全音、变化音及变化音记号。
2、各类单纯音符、附点音符、休止符的名称、形状、时值比例与写法。
3、节奏、节拍、拍子、拍号、小节、小节线、终止线的写法与意义。
4、连音线、圆滑线、保持音、顿音、延音、滑音、换气等常用记号的写法与意义。
力度、速度、装饰音记号及常用表情术语的写法与意义。
（二）欣赏知识
1、了解人声的类别及声乐的演唱形式。
2、了解中外著名音乐家及他们的主要作品。
3、了解我国主要戏曲、曲艺的名称及代表作品。
4、聆听音乐写出作品的名称、作者及表演形式。
二、专项部分（20%）
注：考生需掌握相对应项目的测试内容与要求。
（一）声乐（声乐考生测试内容与要求）
1、了解声乐作品的体裁。
2、了解中外著名歌剧及著名声乐表演艺术家。
（二）器乐（器乐考生测试内容与要求）
1、了解中外乐器的类别及演奏形式。
2、了解中外著名的器乐表演艺术家。
（三）舞蹈（舞蹈考生测试内容与要求）
1、了解我国民族舞的基本风格和特点。
2、了解芭蕾舞的基本特点和技术要领。
3、了解国标舞的分类及各类舞蹈的名称。
注：B级基础知识测试的内容以现行的义务教育初中音乐新课程实验教材为主。
❸ 哪首广东音乐风格的古筝曲是我国民族器乐演奏家刘天一的代表作
《纺织忙》。
这是一首广东音乐风格的乐曲，该曲创作于是1955年，由著名高胡、古筝演奏家刘天一先生创作于上个世纪五十年代。乐曲运用了广东音乐的表现手法，描写了农家妇女辛勤纺织、愉快劳动的画面。
乐曲中运用了揉、颤、滑、刮奏、撮弦等多种技巧，并且在乐曲高潮段落用双手演奏，这在作品所产生的年代是一个不小的革新，它也自然在问世之后便受到筝界的热烈追捧。
(3)岭南古筝义务教育加盟扩展阅读：
曲式结构为变奏曲。乐曲吸收了潮州音乐的变奏形式、潮汉古筝的滑音技巧和广东扬琴的演奏特点，以简朴、优美的旋律，
流畅而富有层次感的节奏及古朴的韵味，形象地刻划出描写了农家妇女辛勤纺织、愉快劳动的画面劳动时的欢快情景。
此曲的可贵之处还在于：作者博采众长，融合了粤、潮、汉三大乐种的音乐风格和演奏手法，使得乐曲整体具有浓郁的岭南古筝风貌但又不具体的属于哪一“家”。
乐曲的第一段是慢板，切分音的节奏是掌握的重点。弹奏变音时前一半强调“3”音，后一半强调“7”音，“7”音的音高为降“7”。在触弦方面，手指尽量用传统的“夹弹法”，大指多用连奏。
乐曲中“双撮”技法是难点，它要求左右手在节奏和力点上保持统一，不要忽快忽慢、强弱不均，同时不要忽略了乐曲的旋律性。
❹ 古筝专业最强院校排名
古筝前三名：中央音乐学院，中国音乐学院，武汉音乐学院
❺ 古筝是什么时候出现的
战国时期，古筝就在秦国流行，所以它又被称为“秦筝”。古筝的流传甚广，从岭南至内蒙，几乎遍及整个中国。最初的古筝是从战国时期一种竹制的五弦乐器演变而来，秦汉时期，五弦发展为12弦，隋唐时期为13弦，元明时期为14弦，清代时期为16弦。
后经改良，由17、19弦不等而发展到21-25弦，筝弦也由原来的丝弦改为钢丝弦等。这样，古筝的音域和表现力得到很大提高，深受人们欢迎。它既可用作独奏、重奏、合奏，也可用作戏曲、曲艺和舞蹈等的伴奏。古筝的音色清越、高洁、典雅，委婉动听，具有一种幽远的独特神韵。
(5)岭南古筝义务教育加盟扩展阅读
弹弦方法
筝的基本弹弦方法有两种：夹弹法和提弹法。 夹弹法：手指弹弦方向是从斜上方到斜下方，角度呈45度，发青厚实，音质饱满。弹奏时往往是无名指自然依放在筝弦上，使手有所依托，保持手型自然松弛。夹弹法是初学弹筝的基础弹法，也是传统技法的基本弹法。
提弹法：手指弹弦方向是从斜下方到斜上方，角度呈45度，发音清脆，音质干净。弹奏时往往是无依托，悬手弹。基础训练时切忌手型紧张，仍需保持手刑的自然松弛状态。提弹法是快速练习的重要弹法。
除这两种基本弹弦方法外，触弦的深浅，触弦角度的调整，触弦速度与力度的不同都给筝的发音带来极大的变化。在基础训练中要学会掌握不同的弹弦方法，学会调整触弦的角度、力度、速度，自如地运用到乐曲表现中去。
❻ 陈安华的古筝 教授
1963年毕业于广州音乐专科学校民乐系古筝专业并留校任教。历任广州音专、广东艺专助教，广东人民艺术学院、广州音乐学院讲师，星海音乐学院副教授、教授。
陈安华自幼受潮州音乐熏陶，民间音乐功底深厚。1958年至1960年入潮安庵埠业余汉剧团（前身为创建于晚清的“咏霓裳”儒乐社），学习汉剧演唱和扬琴演奏，受吴思明先生古筝启蒙，后受教于潮筝大师陈诲吾(又名陈世哲)先生。
入音专后，师承客家筝大师罗九香先生，并向来广东采风的当代古筝宗师曹正先生学习《渔舟唱晚》、《高山流水》、《天下同》等筝曲。在接受系统的音乐教育之余，兼习钢琴、二胡、小提琴、手风琴演奏和美声演唱，从中汲取音乐营养和演奏理论，对今后古筝走向规范化教学打下坚实的基础。假期返梓，经常请教潮筝大师萧韵阁、徐涤生先生，受益良多。
音专毕业留校，在记录整理岭南筝曲时，向潮筝大师苏文贤先生学习潮州筝艺。1964年赴沈阳音乐学院进修，向赵玉斋先生学习鲁派筝乐和创作筝曲。赴沈前后，两次专程到郑州分别向任清志、曹东扶先生学习豫派筝乐，使陈安华集南北派筝艺于一身。 青年时期，活跃在羊城舞台，多次代表国家在重要音乐会上担任独奏，曾受周恩来总理接见，其独奏节目1974年被珠影拍成电影。此外还经常为电影、电视剧配音奏乐。1986年应邀在香港演艺学院演出和讲学；1988年应邀在香港大会堂与林毛根、林流波先生举办历史上首次的“中国南派古筝演奏会”，同年由中国唱片广州公司录制出版陈安华独奏专辑的国内首张古筝CD唱片《中国筝乐》。《羊城晚报》、《广州日报》和《南方都市报》分别以《古筝奇人》、《古筝名家》、《南派筝王》为题发表介绍陈安华文章，被筝界同仁誉为“众望所归的南国筝界第一人”。
著有《中国岭南筝谱》、潮州筝曲选《锦上添花》(与林毛根先生合作)。 2004年主编《出水莲花·香飘九洲——纪念罗九香先生诞辰一百周年文集》；2008年为《何松先生演奏客家筝曲》（人民音乐出版社出版）撰写“序”，并校订；2008年出版《“客家筝派”本源论萃》（中国文联出版社出版），任副主编。
发表专业论文十余万字，出版CD、VCD、密纹唱片、录音带等个人独奏专辑和教学专辑共十余种。1975年至1980年，与汕头乐器厂合作，成功地研制36弦七声音阶变调筝，同年在北京乐改会议上备受好评（不设奖）。
第一位提出建设《岭南古筝学派》主张的开创者。 从1986年起担任一、二、三、四届全国古筝学术交流会筹委、组委和学委委员；国际古筝艺术研讨会专家委员副主任，汕头民间音乐花会评委会主任，国家级民乐大赛评委会副主任、评委及省高级技术资格音乐学科评委等。任云南省古筝比赛、南京“建邺杯”、江苏沛县“大风杯”等全国古筝比赛评委，1995年在上海任中央文化部主办的“东方杯”国古筝专业比赛评委会副主任；1995年至1997年连续三年任广东省高级技术职称音乐学科组评委。2005年10月与11月分别任“中国文华艺术院校奖”——第二届民族乐器演奏比赛和第五届“中国音乐金钟奖”古筝比赛评委。2009年10月任第七届“中国音乐金钟奖”全国古筝比赛评委。
1999年、2001年、2004年先后在新加坡维多利亚音乐厅，广东省星海音乐厅举办客家汉乐演奏会和古筝专场音乐会，获得极大成功。
陈安华治学严谨，技术全面，善于发现他人所长，兼收并蓄。从事古筝专业教学四十年，学生足迹遍及十余国家和地区，不少学生在国内和国际比赛中获奖，有些在海内外举办个人独奏音乐会。十余年来，致力于社会古筝普及教育，培养出一批出类拔萃的演奏家。如13岁的任飞，1998年5月在北京音乐厅举办由中央歌剧芭蕾舞剧院交响乐团协奏的“任飞古筝独奏音乐会”，成为北京音乐厅有史以来在此演奏的最小音乐家。弟子李炜，现旅居加拿大，曾获得第51届格莱美音乐大奖提名，令传统岭南筝乐作品第一次进入国际顶尖音乐大奖的视线。
近年来，陈安华代表中国民族管弦乐学会、中国音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院等多次向社会进行音乐考级。陈安华长期的教学实践，研究和积累，已逐步建立理论化、系统化、科学化的教学体系。他作为南筝的传人、代表，正在为倡导、奠定、创立“岭南古筝学派”而努力。
主要专业技术工作经历
1963.7 毕业于广州音专民乐系古筝专业并留校任教至今；
1963.9—1966.4 广州音专助教；
1966.4—1970.12 广东艺术专科学校助教；
1970.12—1978.9 广东人民艺术学院助教；
1978.9—1981.9广州音专助教.讲师；
1981.9—1986.9 广州音乐学院讲师；
1986.9—1993.9 星海音乐学院讲师.副教授；
1993.9至今 星海音乐学院教授。
❼ 岭南艰辛创业人物
韩晓华，女，辽宁省朝阳人， 出生于1977年12月，现定居江门。 青年古琴古筝家 广东省古琴研究会理事 江门市古琴研究会常务副会长 《岭南古琴》执行主编 华厦大音琴筝学苑苑长 研究方向： 1， 古筝演奏的几何学原理； 2， 古筝的民歌化走向； 3， 古筝古琴的民本化探源； 4， 古琴国际化的五线谱工程； 5， 古琴的礼乐教化功能的历史梳理与现代传承； 6， 古琴古筝与经络共振研究； 7， 古琴古筝与右脑开发； 8， 古琴古筝与心理治疗。 编辑本段主要成果音乐全息论的提出和全息音乐体系的建立。 全息音乐简介： 全息音乐是由青年古筝家韩晓华在潜心研究人类音乐史、东西方音乐比较研究尤其是古琴古筝等中国传统音乐的长期广泛而深入的实践中，在东方全息哲学的启发下，在音乐全息律的基础上提出的崭新音乐理论体系。体系由以下部分组成： 1，音乐的本质是声音信息时空有序化的排列； 2，音乐是生命体的再现； 3，音乐与宇宙之间具有同质、同构、同序、同运的全息对应关系； 4，人类的音乐从最简单到最复杂具有同源性特征； 5，音乐任意小部分都呈现细胞样特征，是整个人类音乐史的缩影和重现； 6，音乐内部的频率、节奏、速度、音高等与宇宙全息； 7，音乐世界与色彩世界、味觉世界、触觉世界、精神世界全息； 8，音乐与人类基因序列具有全息对应关系； 9，任意地域性的音乐因为其全息性而呈逐渐演变可互相转译的特征； 10，音乐的全息现象也同时表现为环境共振（植物共振、动物共振、矿物共振、光共振）、基因共振、细胞共振、经络共振、神经共振、生物共振等诸特征，为音乐审美、音乐通感研究、音乐养生、音乐治疗、音乐潜能开发提供了理论基础。 全息音乐具有深远的开发价值和广阔的应用前景。专著《音乐全息论》正在出版中…… 韩晓华扎根江门，力图把古琴古筝艺术发扬光大。 走进位于市文化馆二楼的华厦大音琴筝学苑，首先映入眼帘的是一幅悬挂在大厅主墙上巨大的“竹简”，上有《礼记·乐记》中关于音乐的论述：大乐必易，大礼必简，乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也。红灯笼、木琴案，古乐悠悠，茶香袅袅，这里就是市著名青年古琴古筝家韩晓华十年如一日坚守着自己理想的地方。 韩晓华，广东省古琴研究会理事，国际古筝比赛青年组冠军，华厦大音琴筝学苑苑长，曾先后多次受文化部派遣到美国、韩国、日本、奥地利等20多个国家进行出访和慰问华侨的演出。其突出成就被载入《当代华人》、《艺术中国》、《中国时代创新先锋人物》、《中国筝家走世界》、《和谐与发展》等著作。 十年一筝精益求精 韩晓华出生于辽宁建平，如今她已深深扎根于传统文化的热土和岭南精神的沃壤——江门。 2000年，对优秀民族文化热爱的她来到江门。对于当初到江门创业的艰辛，韩晓华说得那么平常又轻描淡写。她至今还清楚记得，当时了解古筝的人不多，竟然有人问她：“古筝是不是风筝的一种？”这句既好笑又令人难过的问话，非但没有令韩晓华动摇，反而更坚定了她立足在这个城市传播古筝文化的决心。 2001年3月在江门成功创办的“王天一古筝教学中心”现已更名为“华厦大音琴筝学苑”，学苑声名远播，桃李满天下，学员累计达数千人，其中包括美国、日本、荷兰等国家的外籍学员。学苑为专业院校输送了一批又一批优秀学员，多次成功组织优秀学员出国访问演出。学苑以雄厚的实力、精益求精的品质打造了江门古琴古筝第一品牌。 古琴复兴任重道远 如果说韩晓华是江门古筝的拓荒者，并对江门文化事业的发展作出了贡献的话，那么对陈白沙与岭南古琴的关系，对岭南古琴技术性、艺术性及思想性的综合研究，以及对江门古琴的复兴与发展，则是江门赋予她新的使命。 “2008年11月29日、30日这两天，是我永远不会忘记的日子。”韩晓华说，岭南古琴研究会举办的“琴心寻根”活动于这两天来到陈白沙纪念馆寻根，这时她才得知陈白沙是岭南古琴第一人，江门是岭南古琴的发源地。“当我听到这个结论后，陷入深深的沉思，一种强烈的使命感、责任感油然而生，作为江门的文艺工作者，我能做些什么？我该怎样做？我的心情再也无法平静，百感交集，整夜未眠。” “第二天，我在陈白沙纪念馆呆了整整一天，我把陈白沙的资料读了一遍又一遍。一代伟人独立自强、务实创新、开拓进取的光辉人格和崇高精神深深感染着我，我想这也正是岭南古琴刚健、明快、爽朗风格的源头，也是岭南古琴精神的特征。”韩晓华说。 现在，流传的古琴曲大多是古曲，同时古琴谱都是传统的减字谱，异常复杂，给现代古琴的传承、普及与发展带来了一定的困难。如何将古谱转化为简谱，让古琴变得易学，让古琴传承的阻力变小？目前，韩晓华正在研究一套将减字谱转化为简易谱的系统，并且应用于教学，初见成效。 此外，韩晓华作为副主编的《岭南古琴》预计今年可出版面世，目前基本组稿完成。尤其难能可贵的是，基于多年的古琴古筝教学实践，又得益于中央音乐学院专业的学术素养，韩晓华已完成自己独特的音乐理论的系统突破，其独创的音乐理论将让教学变得更加科学规范、深入浅出。
❽ 广东音乐风格的古筝曲什么是我国民呢
广东音乐风格的古筝曲《纺织忙》是我国民族器乐演奏家刘天一的代表作。
该曲创作于是1955年，由著名高胡、古筝演奏家刘天一先生创作于上个世纪五十年代。乐曲运用了广东音乐的表现手法，描写了农家妇女辛勤纺织、愉快劳动的画面。
乐曲中运用了揉、颤、滑、刮奏、撮弦等多种技巧，并且在乐曲高潮段落用双手演奏，这在作品所产生的年代是一个不小的革新，它也自然在问世之后便受到筝界的热烈追捧。
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此曲的可贵之处在于：作者博采众长，融合了粤、潮、汉三大乐种的音乐风格和演奏手法，使得乐曲整体具有浓郁的岭南古筝风貌但又不具体的属于哪一“家”。
乐曲的第一段是慢板，切分音的节奏是掌握的重点。弹奏变音时前一半强调“3”音，后一半强调“7”音，“7”音的音高为降“7”。在触弦方面，手指尽量用传统的“夹弹法”，大指多用连奏。
乐曲中“双撮”技法是难点，它要求左右手在节奏和力点上保持统一，不要忽快忽慢、强弱不均，同时不要忽略了乐曲的旋律性。
❾ 收集几首古筝轻音乐
古筝名曲弹奏重难点点评《秦桑曲》《孔雀东南飞》《高山流水》《雪山春晓》《秋思曲》《战台风》《云庆》《香山射鼓》《纺织忙》《渔舟唱晚》 《秦桑曲》 《秦桑曲》是陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品传家宝一。曲作者周延甲和强增抗先生，根据陕西地方戏曲音乐“碗碗腔”音调创作而成。根据乐曲曲意，曲名出自李白一首唐诗，在这首《春思》中写到：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝，当君怀归日，是妾断肠时……”取诗中“秦桑”二字为名，乐曲通过泳叹性的曲调，描述了一位妙龄女子对远方亲人的悠怀和长思。 《秦桑曲》的创作手法简洁精练，曲式结构严密紧凑，它是继承和沿用了戏曲板腔体的各种板式转换。全曲由“苏板”(引子部分)、“慢板”、“紧板”(快板)、“散板”等多种板式的变化创作而成。在不长的引子(八小节)音乐中，运用了多变的节奏转换，借以表现激越的思绪。慢板以其委婉、柔和的音调，深情地倾诉了思念远方亲人的悲切。快板部分音乐急骤转化，情绪激昂，节奏变紧，使思念的急切情感进入高潮。乐曲最后六小节的尾声是与快板一气呵成而结束全曲的，在节奏上散而不松，情绪上紧而激动。这首乐曲在旋法的格式上更接近于传统，比较美、感情真、韵味浓、地方音乐风格鲜明的四大特点。 乐曲演奏要点： 1)四级音⑷的音高介于(原位4)和(升4)之间；七级音(7)的音高介于(原位7)和(降7)之间，这些音可称为“中立音”，或“微升4”、“微降7”音。在筝曲记谱中，一般只作整体说明，不再标记这些“中立音”。“中立音”的游移性，通常是“4”音向“3”音倾向游移，“7”音向“6”音倾向游移。 2)右手大指双托加左手滑音时，左手的按滑要柔、缓，不要过快。 3)左手大指与食指、中指、无名指同时或交替按弦时注意音准、音与音之间的连贯。 4)右手大指触弦要讲求浓、厚、深的音色，切忌音色漂、浮。 5)在慢板与快板转接处出现了七度大跳音程，它具有“甩腔”的特点，左手的滑颤尤为重要。 注意速度的掌握，慢板舒缓而不失深沉，快板迅疾而不暴躁。特别是在些由慢渐快的转折处，过渡一定要自然。 《孔雀东南飞》 《孔雀东南飞》讲述的是一个凄美的爱情故事。这首乐曲通过对一双孔雀凄凉的哀鸣、哭泣，最后无可奈何地飞离“借物喻人”的“拟人化”描写，叙述了在封建礼教的压迫与束缚下，焦仲卿和刘兰芝这一对恩爱夫妻不得不离散分别的爱情悲剧。 乐曲的开始和结尾是长时间的撮弦弹奏，描绘出了“孔雀东南飞，五里一徘徊‘的场景。这里和弦的变化是通过食指改变三音，所以食指的力度要稍微加重、突出一些；在乐曲的慢板部分，其中几个乐句是以复调形式出现的，要分别把左右手的旋律弹熟，双手合奏时要把握好左右手织体的配合，不要一味地强调左手或右手的旋律；弹奏快板是要注重旋律的的起伏，在一小节内四三拍子强弱变化是渐强和渐弱，在右手摇指的同时，左手刮奏的节奏较自由，右手旋律音在两拍以上时，多为慢起渐快的处理。弹奏这首乐曲演奏时还要注意整体乐句的划分，不要弹得太乱、太散。 河南筝曲《高山流水》 《高山流水》是“河南板头曲”中具有代表性的乐曲之一“河南板头曲”又称“中州古曲”，是“河南曲子”的一个组成部分。这首乐曲结构严谨、旋律流畅而起伏多变，抒发了对祖国山河的热爱和赞美之情。该曲是当地民间艺人在初次见面时常常演奏的乐曲，以互表敬意结为知音。 弹好这首乐曲需要掌握以下演奏要领：1)大指摇技法：大指摇是大指大关节在一根弦上重复弹奏托指和劈指，托劈的音色、力度要求相对统一。2)游摇技法：游摇是指弹奏右手摇指的同时，左手边颤边滑，其音高的变化不能以十二平均率的音高为准则，该技法具有典型的河南地方风格。3)速滑技法：速滑音是反映左手按至需要的音高，右手弹奏该音后左手迅速做小二度回 《雪山春晓》 乐曲以西藏民歌为音乐素材创作而成，描绘了西藏高原多姿的风光和人们载歌载舞的喜悦心情。乐曲的主旋律非常优美动听，具有歌舞的动感。弹奏这一主题的时候，左手的按滑音很重要，滑音必须按准，上滑和下滑的韵味浓郁，具有藏族的音乐风格性。接下来的是摇指段，一定要分手练习，先练习右手，摇指的旋律要流畅，音与音之间换弦的缝隙尽量小一些，这样就更具旋律的流畅性。在练习左手琶音的时候，指序安排的要合理，音与音之间手指发音尽量连贯，手腕不要有太大的跳动。乐曲的快板部分是以带有舞蹈性慢起渐快的节奏来开始的，左手的低音使得舞蹈性的节奏更加分明，右手部分的快四点要求手指力点均匀，指尖发音轻松、流畅，手指弹弦的动作不能太大。在弹奏乐曲最后结束的时候，右手一瞬间的短摇，看似轻松，实则很难掌握，必须要具备扎实的摇指功底加上反复的单句练习，方可运用自如。 《秋思曲》 这是一首“重六调”的潮州筝曲，“4、7”这两个按音是学习的要点。它要求在这两个音上按出比降“7”音稍高而又比原位“7”音有低的(7)音和不及升“4”音又比原位“4”音稍高的(4)音。 乐曲头板是慢板，弹奏时一定要注意乐句的划分和旋律的流畅性，读谱时特别注意乐谱的小连线和大连线、强弱变化的标记。右手的发音要有弹性，触弦在速度上不要过快，连续的切分音节奏和为乐音调色的“点音”是这一段的特色。左手的点弹轻巧、自然，不要抢节奏。乐曲的最后一段是快板，弹奏快速的勾托抹指法时要求手指的动作尽量小一些，力点集中、发音均衡。另外，还要注意曲调的旋律性演奏旋律时发音应呈“线状”而非“点状”触弦。 《战台风》 《战台风》这首乐曲是曲作者王昌无元女士在上海港头体验生活时，有感于码头工人与台风顽强搏斗的事迹而创作。全曲共分五个部分。 第一部分以快速激烈的节奏，表现出码头工人生气勃勃、热烈欢腾的劳动场景。在连续弹奏快速八分音符的时候，节奏上不要越弹越快，手指的发音应该坚实、有力；第二部分是描写台风袭击，这一乐段形象地描绘也了台风的剧烈，演奏手法采用了左右手在筝码两侧反向刮奏、扣摇等技法来模拟台风的呼啸。在模仿台风的演奏时，要体会那种由远至近、由慢渐快的风速成，当然，最重要的还是要把握强而不燥的音色；第三部分通过旋律节奏由疏到密、由简至繁的多种变奏手法，表现出了工人与台风激烈搏斗的场面。稳定的节奏象征着坚定的信念，也是这一乐段情绪上突出性的渲染。扫摇段和双食点段不要有技术障碍，学习这首乐曲之前，必须先学会、练好扫摇和双食点这两种技法；第四部分以流畅的旋律，描绘了雨过天晴后工人们胜利的喜悦。弹奏这一段的时候要注意右手发音的松弛和乐句气息的划分，就像说话一样，不要把上一句的尾词和下一句的开头连在一起；第五部分描绘出欢腾码头的场景。它再现了码头工人战胜台风后的喜悦心情，这一段要求双手的弹奏在情绪和力度上更加激烈与突出。 《云庆》 浙江筝曲《云庆》源于同名江南丝竹，是江南丝竹八大名曲之一。全曲共分三大段：第一段为慢板，曲调悠扬，抒情婉转。弹奏时应强调乐句的划分，连续弹奏变音时，要注意音准和变音的稳定性，同时需注意乐谱中的反复记号；第二段为中板，旋律明朗，节奏活泼。后半段慢起渐快处把握好节奏的自然过渡和乐曲旋律的流畅性；第三段为快板，热烈明快，一气呵成。右手快四点的弹奏，在力点和节奏上要注意均匀性，手指触弦的动作松弛并具有弹性，手指的动作不宜过大。 江南丝竹的音乐风格特点是曲调平衡流畅，力度渐进变化，旋律进行顺畅无碍，发音柔泣灵巧，乐曲风格清新淡雅。所以，我们常用“如行云流水”来形容江南丝竹的音乐风格，这也是我们在演奏《云庆》这首乐曲时特别注重的。 《香山射鼓》 这首乐曲以西安鼓乐素材，描绘出陕西关中自古以来一年一度的：“香会”活动，并以深沉、内在、具有浓郁陕西地方风格的旋律，表现了香客虔诚的祷告和那高远、空旷、虚无缥缈的意境，还有鼓乐阵阵，咏唱轰鸣，朝拜佛的人群，熙来攘往的活动盛况。由于曲作者深谙古筝演奏技法，又十分熟悉陕西地方音乐风格，乐曲中运用了秦筝按变音等演奏技巧，使得该曲更加具有3浓郁的地方音乐色彩。 引子部分以清脆的泛音与华丽的琶音描绘了香烟缭绕、梵音绕梁的场景；乐曲第一段运用了揉、吟、滑、按等技法弹奏出缓慢而柔美的主题音调，右手的触弦多用传统夹弹法，单元以上追求古朴、浑厚的色彩；第二段是在左手上行刮奏声中呈现示出《月儿高》的音调后，右手以摇指加上左手伴以低音，表现出山的虚无缥缈之意境；第三段在演奏技法上以“勾搭”的指法组合，将全曲推向高潮，弹奏该段时，左手的变音和上下滑音的韵味也是不容忽视的；乐曲的最后是用双手快速交替演奏的技法，展现了人们在举行香会时热烈而欢腾的场面。 《纺织忙》 这是一首广东音乐风格的乐曲，该曲创作于是1955年，曲式结构为变奏曲。乐曲吸收了潮州音乐的变奏形式、潮汉古筝的滑音技巧和广东扬琴的演奏特点，以简朴、优美的旋律，流畅而富有层次感的节奏及古朴的韵味，形象地刻划出纺织工人劳动时的欢快情景。此曲的可贵之处还在于：作者博采众长，融合了粤、潮、汉三大乐种的音乐风格和演奏手法，使得乐曲整体具有浓郁的岭南古筝风貌但又不具体的属于哪一“家”。 乐曲的第一段是慢板，切分音的节奏是掌握的重点。弹奏变音时前一半强调“3”音，后一半强调“7”音，“7”音的音高为降“7”。在触弦方面，手指尽量用传统的“夹弹法”，大指多用连奏。 乐曲中“双撮”技法是难点，它要求左右手在节奏和力点上保持统一，不要忽快忽慢、强弱不均，同时不要忽略了乐曲的旋律性。 《渔舟唱晚》 这首乐曲以古曲《归去来辞》为素材发展而成。曲名取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”之文句，“彭蠡”就是鄱阳湖。乐曲的旋律典雅、恬静，韵味悠长，全曲分为两个部分，第一部分的慢板以舒缓的节奏描绘出了一幅夕阳西照碧波荡漾的画面。乐曲中出现了较多的上滑音和按音，这些左手揉、按、滑音的演奏柔美而坚实，使得旋律的泣饰更有韵味。右手的发音醇厚、细腻，旋律富有歌唱性。第一部分尾部附点音符五声音阶的模进，右手略有跳动的顿音再加上左手轻微揉颤，使得乐曲更具动感。 在经过仅一个小节的过渡后，乐曲进入了第二部分。第二部分勾画出了一幅渔翁载而归的画卷。旋律处由慢到快、同时右手花指的连续使用，要注意大指划弦后和中指的连接要自然、流畅，不要把它断开了。
❿ 我国刘天一的代表作广东音乐风格的古筝曲是什么
《纺织忙》。
这是一首广东音乐风格的乐曲，该曲创作于是1955年，由著名高胡、古筝演奏家刘天一先生创作于上个世纪五十年代。乐曲运用了广东音乐的表现手法，描写了农家妇女辛勤纺织、愉快劳动的画面。
此曲的可贵之处还在于：作者博采众长，融合了粤、潮、汉三大乐种的音乐风格和演奏手法，使得乐曲整体具有浓郁的岭南古筝风貌但又不具体的属于哪一“家”。
乐曲鉴赏：
乐曲中运用了揉、颤、滑、刮奏、撮弦等多种技巧，并且在乐曲高潮段落用双手演奏，这在作品所产生的年代是一个不小的革新，它也自然在问世之后便受到筝界的热烈追捧。
曲式结构为变奏曲。乐曲吸收了潮州音乐的变奏形式、潮汉古筝的滑音技巧和广东扬琴的演奏特点，以简朴、优美的旋律，
流畅而富有层次感的节奏及古朴的韵味，形象地刻划出描写了农家妇女辛勤纺织、愉快劳动的画面劳动时的欢快情景。
乐曲的第一段是慢板，切分音的节奏是掌握的重点。弹奏变音时前一半强调“3”音，后一半强调“7”音，“7”音的音高为降“7”。在触弦方面，手指尽量用传统的“夹弹法”，大指多用连奏。
乐曲中“双撮”技法是难点，它要求左右手在节奏和力点上保持统一，不要忽快忽慢、强弱不均，同时不要忽略了乐曲的旋律性。