⑴ 德加的油畫什麼手法表現的
德加是印象主義的畫家，與其它印象主義的畫家不同，他受過嚴格的古典主義訓練，曾經是新古典主義大師安格爾的追隨者，他雖然不是安格爾的親傳弟子，但卻是真正繼承和領悟了安格爾的古典主義精神的畫家。後來德加吸收了印象主義的外光色彩，但同時並沒有放棄古典主義的造型，而是將兩者完美的結合起來，只是他畫中的外光效果並不是通過寫生得來，而是通過對外光的記憶融入畫面的。
⑵ 德加(雕塑)<<14歲的女舞蹈演員>>的圖片,麻煩給個地址,或者傳上來....3Q
德加在1881年的畫展上展出了一幅石蠟雕塑作品：《十四歲的小舞女》。這是公眾惟一一次見到德加的雕塑作品。現在好象保存在法國奧賽美術館 http://www.people.com.cn/mediafile/200410/28/F200811201000000.jpg這張俯視角度不是很清楚，中文名翻譯成《舞女》了。但下面有寫原文名字 http://arts.tom.com/1002/2004/2/5-35732.html這個是青銅翻版 http://www.opcolor.com/opc/html/97/n-97.html
⑶ 埃德加·德加的作品賞析
中學畢業後，德加報考了美術學校，他在義大利學習義大利的藝術，特別是文藝復興時期的藝術。與此同時，他又在讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean-Suguste Dominique Ingres，1780-1867）的一位得意門生路易·拉莫特（Louis Lamott）的畫室里學畫。那時的德加臨摹了15-16世紀的許多繪畫和素描；當他回到巴黎時，他已經是一個學到一手安格爾畫派好手法的、功夫很深的素描行家了。這種素描是一種古典主義的素描，是一種在學院里學習的素描（學院派），因此，愛德華·馬奈（Edouard Manet，1832-1883）、皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919）、保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）在不久後都起來反對這種素描，但德加對它的態度則不同，他非常崇拜古典主義的素描。德加對素描有天生的愛好，他喜歡纖細、連貫而清晰的線條，認為這種線條是高雅風格的保證和達到他所傾慕的那種美的唯一方法。線條成了他的慾望。在線的運用上，他達到了所有安格爾的弟子及其追隨者沒有一個能夠企及的、妙筆生花的地步。
貝利尼一家
但很快，德加銳敏的理智使他覺察到一股新的藝術氣流，那就是「現實主義」。但這種理論主張放棄古希臘的美的理想，而代之以朴實、真摯地表現所見的事物。為了接近美的理想而又不脫離現實，德加創作手法就是運用干凈的線條和運用明暗的技巧。如果要描繪現實，就必須使手法服從形象的個性化，這就是畫肖像畫。德加青年時期的肖像畫准確地表現了他對素描的信仰、優異的技巧、細膩的感覺的過分的循規蹈矩。
如：油畫「貝列里一家」描寫的是畫家的舅父母和兩個表妹。這幅畫的畫幅之大和主題之復雜，可以使人想見這一任務的份量之重。這是一個寫實的場面。但畫家在這里未能表現出空間感，極為細膩的素描沒有表現出體積感來，和諧而溫柔的色彩（天藍色、白色和黑色）沒有達成色調效果，畫家是把全部注意力都集中在人物形象的描繪上了。人物似乎並沒有擺姿勢，但也不能說畫家是一下子就抓住了他們。畫中表現了貴族家庭文質彬彬的「良好教養」、他們的拘禮守法（畫家也是如此）、他們那種絕不輕舉妄動的不可一世和目中無人的神氣。畫家舅母的相貌表現得細膩入微，在畫家看來，這就可以代替美了，可是它缺乏生活說服力。所有的人物，正如在德加的心目中一樣，主要是喚起一種肅然起敬的感覺，這同整個油畫以其卓越的素描而令人肅然起敬一樣。這種肅然起敬的感覺是那麼強烈，以致沒有給藝術感染力留下任何餘地。
棉花收購事務所
我們再來欣賞一下德加在1872年新奧爾良之行後創作的「棉花收購事務所」。此畫的立意就是描寫一幅當代生活場景，是追隨馬奈和他的現實主義畫友以及未來的印象主義①畫家所創造的時尚的。這是一部家庭肖像畫集，畫中的空間和環境陳設都漸次向深處展開，德加從前是未曾這樣做過的。在這一類主題的處理上，色彩往往具有重要的意義，可是德加看來是忽視了它；色彩很俗氣，譬如牆壁的紅色。此外，盡管畫中人物畫得都很像，但人物的安排完全是偶然的，因此構圖非常鬆散。德加企圖像現實主義畫家那樣畫，可是他並不相信現實主義；結果，他強調了這一題材的庸俗性。「棉花收購事務所」標志著德加風格發展上的那個可謂學院派現實主義時期的結束。他在這一時期是做了「形式的俘虜」。但是，在德加的一些草圖中，也有一些主題和意境可以證明他在逐漸擺脫這一俘虜地位，這些主題和意境在他的創作的下一個時期得到了發展。
賽馬
從1862年起，德加開始對賽馬發生興趣，這給他提供了一些多少總算比較完整的題材。 創作於1877-1880年之間的「賽馬」就很容易看出：德加的觀察方法已經發生根本的變化。線條只是隱隱約約地顯出，沒有破壞根據明暗處理安排的色彩關系。色彩形成了統一的整體，在這個整體中，突出騎手身形的調子同顯示地平線上的房子的調子同出一轍。從這種視覺形象的統一中，從繪畫的「不完整性」中，也就產生了一種使畫中所有對象都能自由呼吸的空氣感。不錯，形體是缺乏立體感的，空間沒有表現出來，但這絕不是缺陷，因為這些因素並不影響印象的整體性。前景那個後背被畫框截去的人物，是畫家的一個不必要的獨出心裁。然而，這些騎手卻聯合並活躍了總體的設色效果，他們上衣的斑雜耀目的黃色、玫瑰色、紅色、淺藍色，同背景上的一片片綠色、藍灰色和黃灰色，非常和諧。這種效果的達到，是由於德加把人物沉浸在經過渲染的、令人容易呼吸的氣氛之中了。可以想像，他是憑記憶而不是在外光下畫了這幅畫的；但他的記憶所刻畫的，並不是抽象的形，而是「形色一體」的具體形象。
等待出場
大家都知道德加是一個以畫芭蕾舞女而著稱的畫家。確實，任何別的題材都未能使他如此著迷，似乎也未能使他創作出他自己的風格來，他希望能畫出空間感 ，畫出從最意外的角度去看立體形狀的印象，因此，他喜歡從芭蕾舞劇中選取題材，而不是從室外場面中選取題材。觀看排練時，德加有機會從各個方面看到最富有變化的軀體姿勢。從舞台上面向下看時，他能看到少女們在跳舞或休息，而且能研究復雜的短縮和舞台照明在人體造型中的效果。「等待出場」是德加用色粉筆畫的速寫之一。畫中的布局看起來再隨便不過了。一些跳舞者，我們只看到她們的腿，另一些只看到她們的軀體。只有一個人物能完全看到，而她的姿勢復雜難辨。我們是從上面看到她的，她的頭向前低下去，左手抓信踝部，一副有意放鬆的樣子。德加的畫里根本沒有故事。他之所以對芭蕾舞女演員感興趣，並非因為她們是漂亮少女。他似乎不關心她們的心情，他以印象主認者觀察周圍風景那種冷漠客觀的態度去觀察她們。他關心的是在人體形狀上的明暗的相互作用，是他可以用來表現運動或空間的方式。
芭蕾舞劇場的休息室
「芭蕾舞劇場的休息室」是一幅迷人的細密畫，構圖很好，空間深度展開得也很好。古典主義的互描細致、優美地強調了舞女的全部優美姿態。主要的調子是灰色、灰藍色、暗黃色。但當我們看夠了這幅畫之後，我們會覺得它並不是一個大作。
盆浴
德加晚年把主要精力投入了女子裸體的主題。他比誰都更努力於把裸體畫從學院派傳統的禁錮中解脫出來。他不斷研究形體、光線、運動、人體器官及其作用。他企圖做一個「人—獸」的肖像畫家，但是，他對人體機器及其動作和活力的贊賞是如此之大，以致冷冰冰的理性構想在他的形象中全然消失了。不但如此，這些形象還反映了他的全部熱情，有時甚至是他的全部掙扎。
從1880年開始，德加主要是畫色粉畫。色粉畫使他能夠用素描方法畫色彩，並且在無損於素描的情況下取得豐富的設色效果。「盆浴」是一幅光與形相結合的色粉畫傑作。
出浴
十來年以後，德加畫了另一幅同一題材的畫 「出浴」，這幅畫上，粉筆線條塗得沒有那麼均勻，形體磨得沒有那麼光滑，而色彩卻更豐富、更深厚。看來，裸女就像是出現在五光十色(白色、黃色、藍色和紫色)的星雨之中似的。由此可見，德加在其創作活動中的後二十年間，不僅取得了他前所未有的豐富的設色效果，而且在創造他所特有的形體，他利用彩點克服了形體的孤立，使形體滲透在色彩的流動之中。
⑷ 印象派畫家埃德加·德加的老師是誰
1854-1859年 德加在義大利的美術學校學習義大利的藝術，特別是文藝復興時期的藝術。同時，他又在安格爾的一位得意門生路易·拉莫特（LouisLamott）的畫室里學畫。1859年 德加回到了巴黎，那時的德加已經是一個學到一手讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean-SugusteDominiqueIngres,1780-1867）畫派好手法的、功夫很深的素描行家了。這種素描是一種古典主義的素描。1859年前 德加經常畫一些人物肖像，如：他的家人、他的朋友以及一些歷史主題的人物。1860年代 德加結識了愛德華·馬奈（EdouardManet,1832-1883），並成為蓋爾布來咖啡館的常客。1862年 德加開始對賽馬產生了興趣。1869年 德加畫了大量色粉習作，主要畫的是海濱浴場。1870年代初期 芭蕾舞女是德加非常喜歡的主題。1870年之後 德加創作風格開始轉向了現實主義。這種理論主張放棄古代希臘的美的理想，而代之以朴實、真摯地表現所見的事物。1872年末德加為了尋找開心，到了美國的新奧爾良。1874-1886年 德加雖然反對印象主義，但是他還是積極參加了歷屆印象派畫展，除了1882年的那一屆。與此同時，德加的作品也被官方沙龍所採納，並且作品可以懸掛在相當顯目的地方，但他卻脫離了官方沙龍。1893年 德加感到他有失明的危險，因此他急不可待、狂熱的畫起畫來，這時的德加對人對已都很嚴厲、苛刻，性情變得十分古怪。1886-1917年 德加的作品已經不再展出。1917年9月27日 德加逝世於巴黎，享年83歲。
⑸ 雷諾阿，羅丹，德加，塞尚，馬奈，分別是誰有什麼背景
雷諾阿：皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841年2月25日—1919年12月3日），是出生在法國巴黎利摩日一個窮裁縫的家裡的一個經典印象派畫家。少年時的雷諾阿便被送到瓷器廠去學習手藝。但畫瓷器和畫屏風這項工作使他產生了對繪畫的興趣。而後出於對繪畫的興趣，雷諾阿便到美術學校學習繪畫，同時又在格萊爾的畫室里補習素描。在那裡，他結識了克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）、巴齊依和阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley,1839-1899），從此便走上印象主義的道路。
雷諾阿出身平民，他的性格氣質都是接近平民的。他從無高傲的表現，在貝爾拉的酒家裡，侍役們像對待同等地位的人那樣跟他說話。他對模特兒的選擇從不過於挑剔：「我只要有不反光的皮膚就行」，還有就是不要「像上流社會的女士那樣塗脂抹粉的」。雷諾阿有著健康的、基本的趣味他在社交場合總是保持著一種沉默寡言、多愁善感的樣子，一副陰郁的面孔。可是當雷諾阿畫起畫來，他的臉便立刻容光煥發，作畫時他竟會哼出悅耳歌聲。 雷諾瓦以畫人物出名，這之中又以畫甜美，悠閑的氣氛還有豐滿，明亮的臉和手最為經典。印象派中雷諾瓦的特色在於描繪迷人的感覺，從他的畫作中你很少感覺到苦痛或是宗教情懷，但常常能感受到家庭的溫暖，如母親或是長姐般的笑容。雷諾瓦認為繪畫並非科學性的分析光線，也並非巧心的安排布局，繪畫是要帶給觀者愉悅，讓繪畫掛置的環境充滿了畫家想要的感覺。
羅丹：法國著名雕塑家。1840年11月12日生於一個貧窮的基督教家庭。他的
父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同意把他送進巴黎美術工藝學校。姐姐瑪麗靠自己掙得的工錢來供給他食宿費，因此羅丹從小就深深地敬愛他的姐姐。他14歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加里埃·貝勒斯（Carrier·Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年游義大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻「三大支柱」。 對於現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的大手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。
奧古斯特·羅丹
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。羅丹偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美，這使他的藝術具備博大精深的品格。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。在小學語文四年級下冊26課出現.
生平
羅丹進的美術工藝學校是蓬巴杜夫人所寵幸的畫家巴歇利埃在1765年創建的，學生在這里學習裝幀藝術和制圖。在這里他遇到了終生敬仰的啟蒙老師荷拉斯·勒考克。勒考克是一個普通的美術教員，但他一開始就鼓勵羅丹忠實於真正的藝術感覺，而不要按照學院派的教條去循規蹈矩。也許正是這種教導影響了羅丹的一生。在此期間，他常去盧浮宮臨摹大師的名畫。由於買不起油畫顏料，羅丹轉到了雕塑班，並從此愛上了雕塑。勒考克又介紹他到當時法國著名的動物雕塑家巴耶（Barye 1796～1875）那裡去學習，使他受到良好的基礎訓練。在渡過三年艱苦而勤奮的學習時間後，羅丹躊躇滿志，准備投考巴黎美術學院。勒考克把羅丹介紹給當時著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），讓他做為推薦人在羅丹的入學申請書上簽字 ，但這也沒用，羅丹落選了。第二年依然落選。第三年，一個老邁的主持人在羅丹的名字旁邊乾脆寫上：「此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。」就這樣，未來的歐洲雕刻巨匠，竟被巴黎美術學院永遠拒之門外。這對渴望成為雕塑家的年輕的羅丹，是一個沉重打擊。 更大的打擊接踵而來，羅丹心愛的姐姐瑪麗因失戀而入修道院了，兩年之後， 她柔弱的精神和肉體承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。羅丹的精神在這雙重打擊下徹底崩潰了，他毅然走上姐姐的路，當了一名修道士。但是羅丹強健的肉體供給他源源不斷的慾望，其中創造慾望在一顆藝術家的心中燃起了難以遏制的火焰，使對上帝和藝術同樣虔誠的羅丹陷入內心的矛盾和痛苦。善良而明達的修道院院長埃瑪爾，從羅丹受壓抑的表情上看出了他的心思。他創造條件讓羅丹有機會去畫畫和雕刻。當他看到羅丹確有才氣後，就勸說羅丹還俗，去繼續其雕塑事業，「用藝術為上帝服務」。這樣鼓勵羅丹。羅丹用一顆被撫慰而充滿感激的心在修道院為埃瑪爾院長做了一件雕像，這件雕像顯示出23歲羅丹已經具備當一個雕塑家的洞察力、技巧和手勁兒。
羅丹肖像
羅丹重新回到勒考克身邊，在他的幫助和支持下，開始了邊工作邊自學的奮斗生涯。雇不起模特兒，他就請一個塌鼻的乞丐畢比給他當模特兒。乞丐的醜陋使羅丹看到了在其被磨損的臉上，有著人類所共有的愁苦和凄涼，同時他也想到了那位終生辛苦勞作而孤獨的雕塑大師米開朗基羅。從而在羅丹的眼中生活的美醜和藝術的美醜有了不同意義。他創作時注意光在作品表面的表現，將其所要展現的思想內涵容入到作品中去，使雕塑藝術成為一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗基羅在晚年苦苦追求，而經過三百多年後第一次在羅丹的《塌鼻男人》得以成熟展現，並貫穿其一生，成為它們的靈魂和魅力的源泉。 其實羅丹後來的偉大成就，更多的是得益於他的勤奮好學。每天天不亮他就起床，先到一個業余畫家的家裡對著實物畫幾個小時的素描，接著又急忙趕去上學。晚上從學校回來，還要去博物館。當時博物館里有一個專畫人體的學習班。他在那裡要畫上兩個小時。除此之外，他還要抽空到圖書館、博物館，觀摩學習古代的雕塑作品。羅丹是在爭分奪秒地學習和工作，他說：「為了使我的工作不停頓，哪怕是一秒鍾，我每天要工作14個小時。」 羅丹很善於向別人學習，有一天，他正在一根柱子上雕刻植物，對所雕刻的花和莖都很滿意，唯獨對葉片左看右看總是不順眼；雕了修，修和雕，反反復復老是不盡如人意。這時有一個叫康士坦的工匠在旁邊看著，忍不住說：「羅丹你不要老是用一個方法雕，這樣看起來葉子是平的，不生動。……你讓葉子尖突出來對准你，這樣就顯得富有氣韻了。」羅丹聽了很高興，他得到了很大的啟發，照著康士坦說的話去做，果然，植物的葉子就顯得靈活生動了。
思想者
羅丹不僅是一位雕塑大師，同時又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，哪怕是僅僅有過交往，都在藝術上深受羅丹的影響。但羅丹作為先生從不在藝術觀點上束縛學生們，因此他的學生都能成熟為自己的獨特風格而脫穎而出。他們學習的是羅丹的創造精神，所以其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。
其他幾個你都可以通過網路百簡直搜索到他們的相關資料和背景
⑹ 求法國畫家德加鉛筆素描「舞女系列」的四張圖，在蘇教版初二上學期美術書出現過
是不是這個?
⑺ 德加的畫和卡薩特在畫風上的區別
瑪麗卡薩特，美國女畫家，生於1844年，卒於1926年，是19世紀末20世紀初法國美術界里極少活躍的美國畫家之一，瑪麗卡薩特與當時的法國印象派眾多畫家都成了好朋友，其中以德加和卡薩特的友誼最為長久和深厚。
很長一段時間人們都把瑪麗·卡薩特當做是德加的一名學生，但是在華盛頓美國國家畫廊即將舉辦的「德加與卡薩特」展覽將會向觀眾展示出這兩位藝術家之間不為人知的藝術友誼。
1889年,德加和卡薩特都進行了全新的藝術探索，嘗試了蛋彩畫、膠畫和金屬塗料繪畫等非傳統的繪畫媒介。例如，德加的《化裝舞會後的肖像畫》（又名《迪茨·莫南夫人像》） ，與卡薩特的《執扇子的女人》、《陽台上的莉迪亞》這些畫作都是對這種新繪畫方式的探索。卡薩特也運用了金屬塗料的繪畫方法來將油畫的表面籠罩上一層精緻的光暈，在《包廂》這幅作品中，卡薩特將模仿黃金發出的光線分布在整個畫面上，從而使得畫面生動鮮活了起來。
⑻ 馬蒂斯與德加的繪畫風格比較
亨利·馬蒂斯是法國著名畫家，野獸派的創始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。馬蒂斯生於法國南部。因為一次生病住院，母親送給他一盒顏料、一套畫筆和一本繪畫自學手冊作為禮物讓他打發無聊的時間，成為了馬蒂斯開始藝術生涯的第一步。從此馬蒂斯的繪畫熱情一發不可收拾，偶然的機緣成為他一生的轉折點。
對馬蒂斯影響最大的老師是奧古斯塔夫·莫羅，是他塑造了馬蒂斯。莫羅曾對馬蒂斯說過「在藝術上，你的方法越簡單，你的感覺越明顯。」正是這句話引導了馬蒂斯繪畫風格，使他能夠用簡捷的線條和鮮明的色彩塑造出他所構想的一切，對他終生的藝術創作產生了深遠的影響。
終於老師的引領使馬蒂斯率領野獸派走上了藝術的舞台，在那次沙龍中他展出了「開著的窗戶」 和一幅馬蒂斯夫人的肖像，馬蒂斯的餘生，一直偏愛著這種主題。這里的內牆和窗扉，是由一條條寬寬的豎條構成，用了鮮艷的綠色、藍色、紫色和橙色；戶外世界，則是一片鮮艷的小筆觸構成的裝飾華麗的圖案。筆觸從綠色的小點，擴展到筆觸更寬一點的淡紅色、白色，還有海和天空的藍色。
馬蒂斯是一個善於吸取各種藝術門類的優點的人，「餐桌」是他1908年的畫作之一，馬蒂斯為了研究人體還專門的搞起了雕塑，曾將創作雕塑作品70餘座。當馬蒂斯70多歲的時候，他身體已經很差了，但是他對藝術的發狂始終如一，他沒辦法再畫畫，就在病床上拿起了剪刀開始剪紙，馬蒂斯對藝術的這份執著是無法想像的。
印象派繪畫藝術風格關於印象派繪畫的文化內涵，擇其要者而述之：
一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立於西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離於傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派並不反對以自然為師，只是強調「不要失掉你所感覺到的第一印象」。印象派認為「記憶」和「想像」可以「從自然的束縛下解放出來」。塞尚還提醒畫家「應防止傾向於文學」，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純朴與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了「以自然為師」，描繪了「感覺到的第一印象」。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞台上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了「記憶」和「想像」，試圖「從自然的束縛下解放出來」。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了「色彩的邏輯」。印象派畫家從具有「社會學功能」的傳統藝術傾向中走出，又帶著「繪畫的獨立性」步入當時的社會生活。馬奈的傑出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝傑爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢並充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的「社會學功能」是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離於「社會學功能」的「獨立性」之中的。
二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特徵。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的「固有」色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益於19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30餘幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，於是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。
三是採用原色並列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的「光色」技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
四是「把畫架搬到戶外」，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，於是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意盪漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。「陽光下的繪畫」，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。
五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在於對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特徵和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞台的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至於困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、後印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、後印象主義衰落後，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、後印象派叩開了20世紀現代藝術之門。
印象派畫家的文化肖像
在印象派、新印象派、後印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的「團隊意識」，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近後印象派，或者成了後印象派代表人物。這次「法國印象派繪畫珍品展」共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高於描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，「光和色」的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是後印象派傑出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。
印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特徵。
一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、「叛逆」的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了「叛逆」性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。
二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。
三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處於探索之中，起步於探索，發展於探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、後印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。
四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：「雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死後14年的今朝。」在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！
五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：「我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然並強烈地感受到大自然。」巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：「我們的道路是從英國大畫家透納開始的……」印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：「我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。」「日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。」1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，並且於1871年開始收集浮世繪版畫。
⑼ 法國畫家德加鉛筆素描「舞女系列」的四張圖，在蘇教版初一下學期美術書出現過，我要一張坐在地上的
⑽ 埃德加·德加的人物生平
1834年7月19日 出生於巴黎。父親是個金融資本家，祖父是個畫家，從小德加便生長在一個非常關心藝術的環境里。
1854年 德加中學畢業。同年，德加來到了義大利，在那裡的一所美術學校學習。
1854-1859年 德加在義大利的美術學校學習義大利的藝術，特別是文藝復興時期的藝術。同時，他又在安格爾的一位得意門生路易·拉莫特(Louis Lamott)的畫室里學畫。
1859年 德加回到了巴黎，那時的德加已經是一個學到一手讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾(Jean-Suguste Dominique Ingres,1780-1867)畫派好手法的、功夫很深的素描行家了。這種素描是一種古典主義的素描。
1859年前 德加經常畫一些人物肖像，如：他的家人、他的朋友以及一些歷史主題的人物。
1860年代 德加結識了愛德華·馬奈(Edouard Manet,1832-1883)，並成為蓋爾布來咖啡館的常客。
1862年 德加開始對賽馬產生了興趣。
1869年 德加畫了大量色粉習作，主要畫的是海濱浴場。
1870年代初期 芭蕾舞女是德加非常喜歡的主題。
1870年之後 德加創作風格開始轉向了現實主義。這種理論主張放棄古代希臘的美的理想，而代之以朴實、真摯地表現所見的事物。
1872年末 德加為了尋找開心，到了美國的新奧爾良。
1874-1886年 德加雖然反對印象主義，但是他還是積極參加了歷屆印象派畫展，除了1882年的那一屆。與此同時，德加的作品也被官方沙龍所採納，並且作品可以懸掛在相當顯目的地主，但他卻脫離了官方沙龍。
1893年 德加感到他有失明的危險，因此他急不可待、狂熱的畫起畫來，這時的德加對人對已都很嚴歷、苛刻，性情變得十分古怪。
1886-1917年 德加的作品已經不再展出。
1917年9月27日 德加逝世於巴黎，享年83歲。