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“死亡是一位从德国来的大师”，保罗•策兰的诗曾像尖刺扎中我。我曾命名他为“蜘蛛诗人”，寓意他是一位编织死亡蛛网的大师，他的一生与死亡纠缠、交织，死亡也是他诗歌最基本、最黑暗的主题。
策兰1920年出生于一个讲德语的犹太家庭。1942年，他父亲因强迫劳动和伤寒症死于集中营；后来他的母亲则被纳粹枪杀——脖颈被洞穿。1970年4月20日，策兰跳塞纳河自尽。
1952年他出版了第一本诗集《罂粟与记忆》，其中《死亡赋格》一诗震动了战后西德荒凉的诗坛。
“诗中不仅有着对纳粹暴力、邪恶本质的强力控诉（‘死亡是一位从德国来的大师’），而且其独特的悖论式的修辞手段（‘早上的黑色牛奶我们晚上喝’）和高度 的赋格式音乐组织技巧也使人赞叹不已......‘奥斯维辛之后还会有音乐吗？’著名哲学家阿多诺当年曾这样发问，正是在这样的历史语境中，策兰的《死亡 赋格》成为一个顶着死亡、暴力和虚无进行写作的象征。”（王家新）
死亡赋格
保罗·策兰（罗马尼亚），北岛 译
清晨的黑牛奶我们傍晚喝 我们中午早上喝我们夜里喝 我们喝呀喝 我们在空中掘墓躺着挺宽敞 那房子里的人他玩蛇他写信 他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特 他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬 他吹口哨召来他的犹太人掘墓 他命令我们奏舞曲 清晨的黑牛奶我们夜里喝 我们早上中午喝我们傍晚喝 我们喝呀喝 那房子里的人他玩蛇他写信 他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特 你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞 他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱 他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的 挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲 清晨的黑牛奶我们夜里喝 我们中午早上喝我们傍晚喝 我们喝呀喝 那房子里的人你金发的马格丽特 你灰发的舒拉密兹他玩蛇 他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师 他高叫你们把琴拉得更暗些你们就象烟升向天空 你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞 清晨的黑牛奶我们夜里喝 我们中午喝死亡是来自德国的大师 我们傍晚早上喝我们喝呀喝 死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的 他用铅弹射你他瞄得很准 那房子里的人你金发的马格丽特 他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓 他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师 你金发的马格丽特 你灰发的舒拉密兹
附录：
蜘蛛诗人
王旺桂（ 2005-6-29）
精心编制透明的语言之网，又不自觉地生、死于网中，诗人，一只辛苦的蜘蛛。
露水的光晕，树叶的影子，无边的森林，蜘蛛的美好生活新开始，一生何求！
黄昏迫近，夜沉没，无数的眼睛，蜘蛛的撞击无声，蜘蛛吞没自身，空的蛛网挂上黎明。
阳光洒过森林，与蛛网对视，诗人死去，诗歌诞生。
诗人从不去半亩园就餐，不参观半坡遗址，不住半山别墅，不游半城湖。
诗人醉生梦死，诗人散发扁舟，诗人歌哭穷途，诗人以死亡赋格拯救。
保罗·策兰，我的犹太兄弟，我的德国朋友，
在你被迫流亡的日子，笑容里有多少眼泪？
在你自我死去的时刻，眼泪里有多少笑容？
在死亡诗人的队列里，保罗·策兰从容地走着，影子长长随在身后。
② 温州阿多诺斯蛋糕店在哪
温州市下吕浦温迪路38号
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③ 对于“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”你怎么看
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”这一句话是出自得过著名的哲学家阿多诺。这是他在《棱镜》杂志第十期发表的一段话里面的其中一句。这句话是阿多诺对于奥斯维辛集中营的一种看法，也是表达了自己的无能为力。他通过将写诗和野蛮暴力统一起来，从而展现出了自己对于文化作用力的一种绝望，文化尤其是写诗并不能改变什么。
阿多诺的这句话展现出的是诗人们心中的一种信念危机，想要克服这种恐惧，还是需要多年的和平才能够渐渐刷洗过去，但是它并不会完全消失，在未来的某一天可能会再次出现在我们的面前，我们不得不去面对它。
④ “奥斯维辛之后，写诗是……” 此句完整的是什么，出处是哪里
你要说的是“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……”吧。我帮你找了找，你看看呵呵。
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的” (阅896次)
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◎奥斯威辛集中营解放六十周年
1940年4月27日由纳粹德国陆军司令享利希·希姆莱下令建造的奥斯威辛集中营是波兰南部奥斯威辛市附近大小40多个集中营的总称，距波兰首都华沙300多公里。德国法西斯在这里监禁过数百万人，屠杀了100多万人，其中绝大部分是犹太人。
奥斯威辛集中营是二次世界大战期间纳粹德国最大的“杀人中心”，有“死亡工厂”之称。德国法西斯在集中营内设立了用活人进行“医学试验”的专门“病房”和实验室。他们挑选了许多被关押者进行医学试验，如试验便捷的绝育方法，对孪生子女进行活体或尸体解剖等。
1945年1月27日，苏联红军解放了奥斯威辛集中营，7000名幸存者获得了生存，其中包括130名儿童，他们已被折磨得半死不活；集中营内未及运走的头发还有7000多公斤。
奥斯威辛集中营详情
阿多诺（1903～1969）
◎“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”
木朵
本雅明（Walter Benjiamin）之后，引文是野蛮的，而且莽撞得成为一种芬芳的、肆意的憧憬。阿多诺（Theodor Adorno）在1995年出版的《棱镜：文化批判与社会》中偶尔提到“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，不料，这句“名言”开始被抽离了那种言说的前提，而果断地变成了一条严肃的真理。于是，本应在他的诸多著作中寻求脉络、找寻逻辑关系的艰苦工作被简化为一句话里见分晓。“奥斯维辛之后”显而易见地成为了作为时间限制的条件，而“写诗”这种创作活动一律浸染着疑虑——似乎在某种已经发生的悲惨事件之后，“写诗”正不可避免地走向“野蛮”。人们很快能够找到因为继续“写诗”而被感知的“野蛮”与奥斯维辛集中营四年时间里的“野蛮”行径如出一辙。这是一种脑筋急转弯般的概念转换游戏。
引文的魅力至今还在人们不断添加的致敬中延伸自己的直径，乃至看上去它不存在边界。这句漂亮的话的确能够带来一丝震撼，好像它抓住了什么要害——而细细探究一番之后，它本身也是野蛮的。对于普通读者来说，谁不想避重就轻？谁还会顺着阿多诺《审美理论》的开场白（“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题”）继续前行呢？
在毛骨悚然的奥斯维辛集中营（对于许多读者来说，仅仅是来自视觉方面的冲击，每一个十周年纪念日才重新点燃一回），在由此而累积的人类理性面前，的确很难为阿多诺的这句话做出反面的辩驳。似乎愤怒的目光能够将这些反驳化为灰烬。但是，重新回到阿多诺所涉足的前景中，回到他发出响声的前提之上，人们才可能获得一张整齐的便条。事实上，诗人们并没有在1945年1月之后辍笔，也没有在1955年感到丝毫迟疑，“写诗”这项众人参与的、同样可以理解为世俗事务的工作一刻也不停息。其中即便确有“野蛮”的诗，但是，“诗”与一个或多个重大历史事件并不携手参与到“反野蛮”的活动中去，“诗”自有分寸，它能够在自身的岁月流转中进行筛选、分类。因为按照《旧约全书·创世记》中“亚伯拉罕为所多玛祈求”的逻辑，将阿多诺句子中的“写诗”置换成为“拍戏”、“作画”、“谱曲”等等创作活动如果能够成立，那么任何行为都可以成为“野蛮的”——其中包含“谈论‘写诗是野蛮的’”这种做法。也许，阿多诺故意遗漏了一些定语，以至于他被无数的引文追谥为“大法官”，对“写诗”这项工作宣布了“无期徒刑”——“写诗”成为首当其冲的被否定的行动之后，“野蛮”一词的真切内涵才渐渐被重视。
⑤ “在奥斯维辛之后写诗是残忍的”，请问这句话够如何理解
我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。 “自奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，这就是为什么在今天写诗已成为不可能的事情。” 自从阿多诺公然挑明了诗与奥斯威辛这种令人不安的紧张对峙以来，诗人们陷入了一种普遍的尴尬，写诗成为一件越来越难之事。我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。 自奥斯威辛之后，诗歌当然不会因一句话抹杀自己的存在。倘若阿多诺此言本身意味着对诗的最后宣判，我们为什么还常常会从中闻到一股痛彻肺腑的味道——是从奥斯威辛传来那股挥之不去的煤气味吗——因为最起码我们可以发出一声叫，或者只写一首诗，一首最后尖叫之诗。甚至阿多诺自己也并不否认：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯威辛集中营之后你不再写诗了，这也许是错误的。” 应当承认，历来存在着各种不同自命诗人，他们能够在各种环境下制作出形形色色被为“诗”的东西。就此而言，集中营里确实可能存在某种“艺术”。奥斯威辛的另一位辛存者、精神病科医生弗兰克博士曾著文谈及这种《营中艺术活动》，“这要看你所谓艺术究竟是指什么而定。” 对一个真正的诗人而言，写诗无须任何理由，它就像呼吸的本身一样自然。但当我们说到奥斯威辛，痛苦的回忆令舌头打结，要么选择沉默，从此三缄其口，任世界陷入混乱与无名，像一个完全转身离去的上；要么装作充耳不闻，好像什么都未曾发生。或者干脆将阿多诺式的断言视为一种阿多诺式的德语、阿多诺式的危言耸听，继续制作一种我们称之为诗的、分行或不分行的玩意儿。 老实说，就在写这篇文章时我还在想，倘若一个人经常被诸如此类的问题困扰是否算得上明智。写作本身无疑就是参与讨论的最佳方式。 这的确不为面对此类问题的最美妙的方式之一：以一首诗来作出回应。 德国著名作家，诺贝尔文学奖获得者格拉斯甚至认为，“在奥斯维辛之后写作——无论写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。” 诗与文字本身将显示见证的力量，写作终于不得不成为这样一种见证的方式。大屠杀由此侵入到文学艺术的所有领域，成为诗歌、小说、戏剧、电影、绘画等取之不竭的写作资源。Holocaust（大屠杀文学）已经成为一个文学术语。依阿多诺之见，在现代化的大工业生条件下，“通过管理手段对数百万人的谋杀使得死亡成了一件样子上并不可怕的事情，” 也使为满足下意识受虐欲望的仿真式复制与再现，成为轻而易举之事。因而，通过尖叫和从尖叫中获取的快感，不过是施虐与受虐的快感，是属于资本主义文化工业的副产品。好莱坞电影就是将这种快感推向高潮的标志，斯皮尔伯格更将对这种题材的提炼和加工提升到一个临界点，从而备美国电影学院犹太裔评委们的青睐。最近的例子，就是在罗曼·波兰斯基导演的《钢琴师》中扮演男主角的演员获奥斯卡最佳男演员奖。 虽然，人类从荷马史诗、从《圣经》时代开始起，就不断地描写谋杀和屠杀的故事，这几乎已经构成文学艺术的一种惯例，“争斗，尤其是腥的争斗，总是故事的好材料。种族灭绝很早就随着洪水和旱、丰年和荒年的轮替而进入故事画面。”（格拉斯语）即便一向如此，其合法性也并不是没有受到过任何质疑，尤其是针对像奥斯威辛这样空前的大屠杀。威塞尔曾不无忧虑地警告：“……小说家在他们的作品中随意地把‘大屠杀’取作题材……不仅削弱了它的意义，也使它的价值大打折扣。‘大屠杀’现在成为风靡一时的流行话题，容易引人注意，并很快获得成功……”这一切令不禁像他那样担忧：难道特雷布林卡和贝尔森都将结束于……词语或银幕？而发生在奥斯威辛的一切，也只不过是个用词与剪接问题。 一个有良心的艺术家很难回避在使用大屠杀作为题材达到文学目的时愧疚之心。这或许有助于我们解，为什么这一代的许多优作家，包括像莫里亚克、福克纳、托马斯·曼和加缪等等，都选择了置身其外。大屠杀文学的开创者，自奥斯威辛生还的作家莱维正是在获知自己极有可能得诺贝尔奖的那一年自杀的。莱维甚至认为“幸存的不是真正的见证——被淹没的、没有归来的才是完的见证”。大杀文学的另一位开创者布洛夫斯基没有死于毒气室，却死于煤气自杀。 幸存者保罗·策兰差点成为一个例外，他的名作《死亡赋格曲》，被公认为成功地以诗化的语言再现了集中营中犹太人的悲惨命运。“只有少数几个人能够这么做，” 策兰的诗人同行兼好友，与阿格农分享 1966年诺贝尔文学奖的奈丽·萨克斯也是其中之一。她在给友人的信中曾引用年轻的德国诗人恩岑贝尔格的话，“哲学家阿多诺说过这么一句话：‘在奥斯威之后写诗不再可能’，这是对我的时代的最强硬的判断。如果我们要活下去，就必须驳斥这句话。” 策兰无疑以自己的诗作出了驳斥，最终自沉于塞纳河。奥斯威辛牢牢地攫住了每一个人，包括那些看来从它伸出的魔爪中已经成功地脱了的人。 美国作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因为不堪记忆之重，不得不自杀以尽。对于某些幸存者而言，他们好像只是代替那些死去的人而活，重述或写下那些濒临遗忘或将被别有用心者歪曲的事，为死难者作证，而后追随死难者，回到他们自以为早就该去的地方。因为在他们看来，那些死去的人在某种程度上也是为活下来的人死去的。活着，仅仅为了记并不想以此去博取诗人的声名。但这记忆沉重到让幸存者如此不堪其重，让受苦的人在回忆中再受第二次苦，最终被压垮。 那些置身于奥斯威辛以外的作者，除了必须面对使用大屠杀作为题材的合法性问题之外，又陷入了另外一种困惑。斯塔隆曾描述过这种心情：“我已被一种猜想所缠绕，常常觉得自己像入侵者一样，残忍地侵入了一个说不清道不明、令幸存者一直无法摆脱的苦痛与死亡的领域。”在《索菲的选择》的结尾斯塔隆不得不承认，即使通过他的作品，人也无法理解奥斯威辛。“如果写得更准确，我以为可能是这样：‘迟早我要写索菲的死与生，写出来的东肯定有助于明宣示，恶绝对地没有从这个世界上断种绝根’。奥斯威辛本身作为一个无法说明的东西留在世界上。曾经有过的关于奥斯威辛最深刻的解说，根本不是解说而是回答。问：‘告诉我，在奥斯威辛，神曾经在哪里？’／于是回答说：‘人曾经在哪里？’” 在奥斯威，缺席的不仅是上帝，还有人。在较深刻的层面上，奥斯威辛呈现的正是一幕幕人性的悲剧，集中营集中地暴露出如纪德所谓的魔鬼的一面。纳粹恶魔并非是人类的新品种，而正是人性恶的产物。就此而言，正是人性的弱点与黑暗面造成了奥斯威辛集中营。自奥斯维辛之后，写诗之所以不可能，是因为失去了诗得以存在的人性基础。奥斯威辛不仅毁掉了诗，也毁掉了人——也就是说毁掉的不仅仅是犹太人。
⑥ 王家新的写作风格四是
王家新（1957-）的诗 歌创作生涯从"朦胧诗"时期就已经开始，但他早期的诗 与当时的"朦胧诗"判然有别，语言清新，意象透明，如《在山的那边》等，这实际上预示着他将走上另一条诗歌探索之途。当然，王家新成为当下诗坛比较重要的诗 人，主要取决于他后来的诗 歌文本，如《帕斯捷尔纳克》以及长诗《瓦雷金诺叙事曲》等作品。
值得注意的是九十年代是一个诗歌写作方式及其多样化的年代，为了论战而人为分化的诗歌阵营内部的写作风格和审美趣味并不统一。以诗人王家新为例，王家新受俄苏知识分子的苦难、救赎意识和历史担当感的深刻影响，诗中有一种俄罗斯式的超越个体存在、勘破现实苦难和刻骨铭心的自我放逐的力量。王家新的诗《帕斯捷尔纳克》是一首不含有太多技术因素的诗，与“冷抒情”更是相去甚远。不能否认，现代诗歌的技术性写作是现代诗的基本属性之一，艾略特对英国十七世纪玄学派诗人的推重正是由于玄学派写出了在艾略特看来包含最多修辞格的诗。⑷然而从根本上说，写作与人的生存处境休戚相关，于是同样不能忘记阿多诺所说的，在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。阿多诺所说的“写诗”正是现代诗歌这种写作姿态所体现出对现实的回避，如果现实生活践踏了人的尊严，那么现代主义诗歌如果仅限于“写作”本身，无论是有意还是无意为之，都是一种不可原谅的冷漠。在这一意义上，王家新的《帕斯捷尔纳克》道出了诗人生存尊严的真相。而王家新的《伦敦随笔》中则充满了对于处于弱势的母语文化的焦虑，这也使“民间立场”一些诗人指责王家新有殖民写作嫌疑的立论不攻自破。与王家新相仿的还有西川和柏桦。西川的长诗《致敬》描述了一种巨大的、充满矛盾但又潜伏着惊人力量的超验存在，这种存在姿态与那种缺乏深刻自省、对语言和命名都随意得近乎可怕的人生状况形成了潜在的对照。诗人柏桦对历史和时代有一种特殊的穿透力，在将具有象征意义的事件转化成为诗歌资源的瞬间迸发出的是一种可敬的智慧。比如，在他写于80年代后期的诗歌《休斯敦》中我们可以看到历史和时代之间的张力在诗句之中穿过时所摩擦形成的火光，对人类信仰的悲剧性的思考像闪电一样撕开诗行，而这种有光芒的写作在九十年代以后的诗歌中似乎已经绝迹了。
⑦ 如何写诗评
大家当作一种玩笑看吧。 哦，我告诉你吧 开场白： 在我们这个一次性消费时代，一切转瞬即逝，而能够存留下来的，或许只有文字，记录那些日常的平庸的事件……可是，那能够令人感动的（比较适合男性化的人文色彩的诗歌），疼痛的（如果是女性的话）则是一种坚持……XXX是一个低调的人，这些年来默默的写诗（哈哈，当然也有整天自我炒作的诗人，简直就是写诗行为主义者了） 接着，就可以写一小段我是如何见识到这个诗人的文字了。可以写，我第一次读到他/她是怎样的；然后写，见到他本人，当然还要说如何得到他的诗集。顺便说一句，最好用这个人的“韵事”作为玩笑，提供一种软偷窥……诗人的非常人生活总是令人感兴趣的，例如人们需要觉得诗人都有一些疯疯癫癫或者败坏道德的行为。这会增加评论者和该诗人交往的排他性，也就从旁暗示评论者的权威性。 正文的正文： 他的诗歌的主题。一般说来，既然前面已经定了一个大的基调了，这个就比较好忽悠了。人类之痛的几大主题，太easy了；如果是女人，更easy了。朝大里说，人类之痛，个体生存（的悖论或者荒诞）啦，（人文的终结的社会的）关怀啦，朝小李说，小人物的挣扎啦，心理创痛啦，当然，说完了之后，一定要将这个小人物视为揭示了我们当代的普遍生存状态，犹如天宇降大任与斯人也，必定先要用石头压出他胸底的呐喊，云云。当然，有人甚至说，我一看到他的脸或者额头，就感到他有一种对于人类的深切…… 有关引用： 引用说明自己理论功底好，说明自己博闻强识，知识面广，于是就已经吓唬了很多人了。通常说来，引用分两种。一种是套用理论，一种是寻章摘句。套理论，无非就是要用西方的现代派乃至后现代派的任何说法来佐证自己的阐释途经，也就是我这么评论他可不是我在评论，简直就是西方大师在评论，所以你要反驳我，你得首先去反驳那些大师去。量你也没那本事，因此我就有了权威了。 引用，通常要引用两、三个大师的话，这怎么也得要的。可以选的经典大师有三四类。第一类包括：柏拉图、康德、黑格尔等人。这个引用往往有不利的地方，因为这几位实在太有独立的思想体系，没有稍微丰富的阅读或者了解，有时候会出点方向上的错误。我以为通常少引用为好，再说了，也有点不够时髦。 第二类是现代一点的，如克罗齐、海德格尔、阿多诺这类的。不过这个比较难，因为人们引用得比较少，因此我也不会引用。引用，说到底都是人家经常引用的，连人家都不引用的，我去引用，要么我是真才实学，要么我就是瞎猫碰到死耗子，不知深浅。因此，第三类才是必须的。这就是大诗人的话。例如古典一些的歌德、现代一些的里尔克、更现代一些的如博尔赫斯，等等。这些人总是需要被引用的，最好是大诗人，毕竟是评论诗歌嘛。 如果要显示自己一下，还可以引用几位当代的诗人，当然主要是获得诺贝尔奖的诗人，例如希尼什么的，毕竟很多诗人的议论文还没有介绍过来。另外，著名人包括，俄国白银时代的那几个，加上其他几个流亡诗人也是必须引用的。 不好意思，我们评论诗人的人只能引用西方的理论或者大师，谁让我们已经有的诗评家们的话实在没有可引用性呢。再说了，功成名就的诗评家就是靠引用西方大家的话成功的。中国古典诗歌？不合适啊。引用得不好，我漏气了，这毕竟是在中国，懂古典文学的人太多了；引用西方的，尤其是现当代的诗人，最大的好处是，搞外国文学的，即使对那些诗人做了研究，也通常不会来评论中国当代诗歌，呵呵，隔行如隔山啊，所以用他山之石，真的可以攻“誉”。 主题梳理： 人类关怀主题已经例证完毕。接着最好还需要具体一点，也可以安排在主题范围内也就是地方化的问题，这需要结合当下社会。例如，那个乡村或者当代中国城市。一个最关键的词可以放之四海而皆准，那就是：尴尬，如果还要深一点就用焦虑。一般说来尴尬 可以足够了。诗人深切体认到当前境遇下的精神尴尬。例如，《XXX》中的诗人形象或者说话人（在此，需要引用几行到一节不等，看篇幅要求，还可以继续引用三个例证）。 语言： 最后，如果有足够的空间，那么就需要写一写这个诗人的语言特色了。口语诗，就说它鲜活；“学院诗”就说它精炼等。如果介于两者之间，那么能说的就更多了，例如空灵、轻捷、细腻等。当然，这儿有可以分别从不同的诗篇中各引用几行，罗列一下，就说我看到这几行眼睛为之一亮就可以了，不比另外说什么主题啦，也不必这些诗篇整体是什么东西，关键的就是所引用的有一两个很“惊艳”的用词就行。 这样的评论，一天写一个，没问题的。连诗歌都不用读，保证写得出来，还够水准，而且你看我还介绍了一点隐私，也介绍了一点时髦的可引用的话，这都保证了某种可读性。诗评嘛，又不是什么论文，我不需要读懂，不需要什么独特的观点，只需要推销，而你，普通读者，难道敢说你能读懂这个诗人或者能够将这个诗人放置到一个大的诗歌背景中去？
⑧ 如何理解阿多诺说「在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的」
阿多诺1955年出版的文集《棱镜》可能并没有多少人知道,但是中间的一句话却广为流传,甚为不朽,那就是”奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”.每次不经意间翻阅到这句话的时候总会感到灵魂的一种震颤,但是又无法言出这种震颤的产生究竟为何。诗人,一个无法用言语来形容的词语,一个对生命和世界充满热情的集体.他们有着对此在无与伦比的信念,坚守着自然的美好,爱情的可贵,善的执着.而写诗则是诗人的天职,用诗来歌颂爱情,称赞生命,述说执着,是诗人义无反顾的选择。
⑨ 关于这位外国诗人，求助
应该是保罗。策兰
关于他的介绍看这里：
保罗·策兰 【简介】保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970），生于一个讲德语的犹太家庭，父母死于纳粹集中营，策兰本人历尽磨难，于1948年定居巴黎。策兰以《死亡赋格》一诗震动战后德语诗坛，之后出版多部诗集，达到令人瞩目的艺术高度，成为继里尔克之后最有影响的德语诗人。
【详细】保罗·策兰（Paul Celan），二十世纪下半叶以来在世界范围内产生最重要、深刻影响的德语诗人。
1920年策兰出生在泽诺维奇（原属奥匈帝国，帝国瓦解后归属罗马尼亚，今属乌克兰），跟他的前辈卡夫卡、茨威格一样，身上也流淌着犹太人的血液。
1938年11月9日，他动身去法国上医学预科，火车经柏林时，正赶上纳粹对犹太人的第一次大屠杀。1942年，策兰的父母被驱逐到纳粹集中营，并相继惨死在那里。策兰在朋友的掩护下幸免于难，后被强征为苦力修筑公路，历尽磨难。战后，策兰才得以回到已成废墟的故乡。
从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，从事翻译和写作。他开始以Ancel为笔名，后来又将其音节前后颠倒，以Celan（策兰）作为他本人的名字，这在拉丁文里的意思是“隐藏或保密了什么”。而这一改动是决定性的：此后不仅他的身世，他的以“晦涩”著称的诗、他的悲剧性的内心、甚至还有他的死，都将被置于这个痛苦而又扑朔迷离的背景下。
1958年年初，策兰获得不莱梅文学奖；1960年，他又获得了德语文学大奖——毕希纳奖。
1970年4月，他跳入巴黎的塞纳河自杀。
流亡美国的犹太-德国哲学家阿多诺认为：“奥斯威辛之后写诗是野蛮的，也是不可能的”。策兰1945年发表的《死亡赋格曲》一诗以对纳粹邪恶本质的强力控诉和深刻独创的艺术力量震动了战后德语诗坛，后收入1948年出版的诗集《骨灰罐里倒出来的沙》。《死亡赋格曲》在德国几乎家喻户晓,成为“废墟文学”的象征。阿多诺终于收回他的那句格言：“长期受苦更有权表达，就象被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛之后不能写诗的说法或许是错的。” 策兰一举成为战争废墟之上最受欢迎的诗人。之后，他又相继出版了《罂粟与回忆》（1952年）等多部诗集，达到令人瞩目的艺术高度，成为二战后欧洲“见证文学”的最主要的代表。他还积极把将法国、英国等许多国家的诗歌译成德语，把勃洛克、叶赛宁等俄国诗人的作品介绍到国内来。