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「死亡是一位從德國來的大師」，保羅•策蘭的詩曾像尖刺扎中我。我曾命名他為「蜘蛛詩人」，寓意他是一位編織死亡蛛網的大師，他的一生與死亡糾纏、交織，死亡也是他詩歌最基本、最黑暗的主題。
策蘭1920年出生於一個講德語的猶太家庭。1942年，他父親因強迫勞動和傷寒症死於集中營；後來他的母親則被納粹槍殺——脖頸被洞穿。1970年4月20日，策蘭跳塞納河自盡。
1952年他出版了第一本詩集《罌粟與記憶》，其中《死亡賦格》一詩震動了戰後西德荒涼的詩壇。
「詩中不僅有著對納粹暴力、邪惡本質的強力控訴（『死亡是一位從德國來的大師』），而且其獨特的悖論式的修辭手段（『早上的黑色牛奶我們晚上喝』）和高度 的賦格式音樂組織技巧也使人贊嘆不已......『奧斯維辛之後還會有音樂嗎？』著名哲學家阿多諾當年曾這樣發問，正是在這樣的歷史語境中，策蘭的《死亡 賦格》成為一個頂著死亡、暴力和虛無進行寫作的象徵。」（王家新）
死亡賦格
保羅·策蘭（羅馬尼亞），北島 譯
清晨的黑牛奶我們傍晚喝 我們中午早上喝我們夜裡喝 我們喝呀喝 我們在空中掘墓躺著挺寬敞 那房子里的人他玩蛇他寫信 他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特 他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬 他吹口哨召來他的猶太人掘墓 他命令我們奏舞曲 清晨的黑牛奶我們夜裡喝 我們早上中午喝我們傍晚喝 我們喝呀喝 那房子里的人他玩蛇他寫信 他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特 你灰發的舒拉密茲我們在空中掘墓躺著挺寬敞 他高叫把地挖深些你們這伙你們那幫演唱 他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的 挖得深些你們這伙用鍬你們那幫繼續奏舞曲 清晨的黑牛奶我們夜裡喝 我們中午早上喝我們傍晚喝 我們喝呀喝 那房子里的人你金發的馬格麗特 你灰發的舒拉密茲他玩蛇 他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師 他高叫你們把琴拉得更暗些你們就象煙升向天空 你們就在雲中有個墳墓躺著挺寬敞 清晨的黑牛奶我們夜裡喝 我們中午喝死亡是來自德國的大師 我們傍晚早上喝我們喝呀喝 死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的 他用鉛彈射你他瞄得很准 那房子里的人你金發的馬格麗特 他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳墓 他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師 你金發的馬格麗特 你灰發的舒拉密茲
附錄：
蜘蛛詩人
王旺桂（ 2005-6-29）
精心編制透明的語言之網，又不自覺地生、死於網中，詩人，一隻辛苦的蜘蛛。
露水的光暈，樹葉的影子，無邊的森林，蜘蛛的美好生活新開始，一生何求！
黃昏迫近，夜沉沒，無數的眼睛，蜘蛛的撞擊無聲，蜘蛛吞沒自身，空的蛛網掛上黎明。
陽光灑過森林，與蛛網對視，詩人死去，詩歌誕生。
詩人從不去半畝園就餐，不參觀半坡遺址，不住半山別墅，不游半城湖。
詩人醉生夢死，詩人散發扁舟，詩人歌哭窮途，詩人以死亡賦格拯救。
保羅·策蘭，我的猶太兄弟，我的德國朋友，
在你被迫流亡的日子，笑容里有多少眼淚？
在你自我死去的時刻，眼淚里有多少笑容？
在死亡詩人的隊列里，保羅·策蘭從容地走著，影子長長隨在身後。
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③ 對於「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」你怎麼看
“奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的”這一句話是出自得過著名的哲學家阿多諾。這是他在《棱鏡》雜志第十期發表的一段話裡面的其中一句。這句話是阿多諾對於奧斯維辛集中營的一種看法，也是表達了自己的無能為力。他通過將寫詩和野蠻暴力統一起來，從而展現出了自己對於文化作用力的一種絕望，文化尤其是寫詩並不能改變什麼。
阿多諾的這句話展現出的是詩人們心中的一種信念危機，想要克服這種恐懼，還是需要多年的和平才能夠漸漸刷洗過去，但是它並不會完全消失，在未來的某一天可能會再次出現在我們的面前，我們不得不去面對它。
④ 「奧斯維辛之後，寫詩是……」 此句完整的是什麼，出處是哪裡
你要說的是「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的……」吧。我幫你找了找，你看看呵呵。
「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」 (閱896次)
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◎奧斯威辛集中營解放六十周年
1940年4月27日由納粹德國陸軍司令享利希·希姆萊下令建造的奧斯威辛集中營是波蘭南部奧斯威辛市附近大小40多個集中營的總稱，距波蘭首都華沙300多公里。德國法西斯在這里監禁過數百萬人，屠殺了100多萬人，其中絕大部分是猶太人。
奧斯威辛集中營是二次世界大戰期間納粹德國最大的「殺人中心」，有「死亡工廠」之稱。德國法西斯在集中營內設立了用活人進行「醫學試驗」的專門「病房」和實驗室。他們挑選了許多被關押者進行醫學試驗，如試驗便捷的絕育方法，對孿生子女進行活體或屍體解剖等。
1945年1月27日，蘇聯紅軍解放了奧斯威辛集中營，7000名倖存者獲得了生存，其中包括130名兒童，他們已被折磨得半死不活；集中營內未及運走的頭發還有7000多公斤。
奧斯威辛集中營詳情
阿多諾（1903～1969）
◎「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」
木朵
本雅明（Walter Benjiamin）之後，引文是野蠻的，而且莽撞得成為一種芬芳的、肆意的憧憬。阿多諾（Theodor Adorno）在1995年出版的《棱鏡：文化批判與社會》中偶爾提到「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」，不料，這句「名言」開始被抽離了那種言說的前提，而果斷地變成了一條嚴肅的真理。於是，本應在他的諸多著作中尋求脈絡、找尋邏輯關系的艱苦工作被簡化為一句話里見分曉。「奧斯維辛之後」顯而易見地成為了作為時間限制的條件，而「寫詩」這種創作活動一律浸染著疑慮——似乎在某種已經發生的悲慘事件之後，「寫詩」正不可避免地走向「野蠻」。人們很快能夠找到因為繼續「寫詩」而被感知的「野蠻」與奧斯維辛集中營四年時間里的「野蠻」行徑如出一轍。這是一種腦筋急轉彎般的概念轉換游戲。
引文的魅力至今還在人們不斷添加的致敬中延伸自己的直徑，乃至看上去它不存在邊界。這句漂亮的話的確能夠帶來一絲震撼，好像它抓住了什麼要害——而細細探究一番之後，它本身也是野蠻的。對於普通讀者來說，誰不想避重就輕？誰還會順著阿多諾《審美理論》的開場白（「自不待言，今日沒有什麼與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關涉藝術的東西，諸如藝術的內在生命，藝術與社會的關系，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題」）繼續前行呢？
在毛骨悚然的奧斯維辛集中營（對於許多讀者來說，僅僅是來自視覺方面的沖擊，每一個十周年紀念日才重新點燃一回），在由此而累積的人類理性面前，的確很難為阿多諾的這句話做出反面的辯駁。似乎憤怒的目光能夠將這些反駁化為灰燼。但是，重新回到阿多諾所涉足的前景中，回到他發出響聲的前提之上，人們才可能獲得一張整齊的便條。事實上，詩人們並沒有在1945年1月之後輟筆，也沒有在1955年感到絲毫遲疑，「寫詩」這項眾人參與的、同樣可以理解為世俗事務的工作一刻也不停息。其中即便確有「野蠻」的詩，但是，「詩」與一個或多個重大歷史事件並不攜手參與到「反野蠻」的活動中去，「詩」自有分寸，它能夠在自身的歲月流轉中進行篩選、分類。因為按照《舊約全書·創世記》中「亞伯拉罕為所多瑪祈求」的邏輯，將阿多諾句子中的「寫詩」置換成為「拍戲」、「作畫」、「譜曲」等等創作活動如果能夠成立，那麼任何行為都可以成為「野蠻的」——其中包含「談論『寫詩是野蠻的』」這種做法。也許，阿多諾故意遺漏了一些定語，以至於他被無數的引文追謚為「大法官」，對「寫詩」這項工作宣布了「無期徒刑」——「寫詩」成為首當其沖的被否定的行動之後，「野蠻」一詞的真切內涵才漸漸被重視。
⑤ 「在奧斯維辛之後寫詩是殘忍的」，請問這句話夠如何理解
我不知道，詩歌遭遇奧斯威辛是否屬於歷史的必然，但這種詩與奧斯威辛的狹路相對，確實產生了「如一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上偶然相遇」一般驚心動魄的語言效果。 「自奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的，這就是為什麼在今天寫詩已成為不可能的事情。」 自從阿多諾公然挑明了詩與奧斯威辛這種令人不安的緊張對峙以來，詩人們陷入了一種普遍的尷尬，寫詩成為一件越來越難之事。我不知道，詩歌遭遇奧斯威辛是否屬於歷史的必然，但這種詩與奧斯威辛的狹路相對，確實產生了「如一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上偶然相遇」一般驚心動魄的語言效果。 自奧斯威辛之後，詩歌當然不會因一句話抹殺自己的存在。倘若阿多諾此言本身意味著對詩的最後宣判，我們為什麼還常常會從中聞到一股痛徹肺腑的味道——是從奧斯威辛傳來那股揮之不去的煤氣味嗎——因為最起碼我們可以發出一聲叫，或者只寫一首詩，一首最後尖叫之詩。甚至阿多諾自己也並不否認：「日復一日的痛苦有權利表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權利尖叫一樣。因此，說在奧斯威辛集中營之後你不再寫詩了，這也許是錯誤的。」 應當承認，歷來存在著各種不同自命詩人，他們能夠在各種環境下製作出形形色色被為「詩」的東西。就此而言，集中營里確實可能存在某種「藝術」。奧斯威辛的另一位辛存者、精神病科醫生弗蘭克博士曾著文談及這種《營中藝術活動》，「這要看你所謂藝術究竟是指什麼而定。」 對一個真正的詩人而言，寫詩無須任何理由，它就像呼吸的本身一樣自然。但當我們說到奧斯威辛，痛苦的回憶令舌頭打結，要麼選擇沉默，從此三緘其口，任世界陷入混亂與無名，像一個完全轉身離去的上；要麼裝作充耳不聞，好像什麼都未曾發生。或者乾脆將阿多諾式的斷言視為一種阿多諾式的德語、阿多諾式的危言聳聽，繼續製作一種我們稱之為詩的、分行或不分行的玩意兒。 老實說，就在寫這篇文章時我還在想，倘若一個人經常被諸如此類的問題困擾是否算得上明智。寫作本身無疑就是參與討論的最佳方式。 這的確不為面對此類問題的最美妙的方式之一：以一首詩來作出回應。 德國著名作家，諾貝爾文學獎獲得者格拉斯甚至認為，「在奧斯維辛之後寫作——無論寫詩還是寫散文，唯一可以進行的方式，是為了紀念，為了防止歷史重演，為了終結這一段歷史。」 詩與文字本身將顯示見證的力量，寫作終於不得不成為這樣一種見證的方式。大屠殺由此侵入到文學藝術的所有領域，成為詩歌、小說、戲劇、電影、繪畫等取之不竭的寫作資源。Holocaust（大屠殺文學）已經成為一個文學術語。依阿多諾之見，在現代化的大工業生條件下，「通過管理手段對數百萬人的謀殺使得死亡成了一件樣子上並不可怕的事情，」 也使為滿足下意識受虐慾望的模擬式復制與再現，成為輕而易舉之事。因而，通過尖叫和從尖叫中獲取的快感，不過是施虐與受虐的快感，是屬於資本主義文化工業的副產品。好萊塢電影就是將這種快感推向高潮的標志，斯皮爾伯格更將對這種題材的提煉和加工提升到一個臨界點，從而備美國電影學院猶太裔評委們的青睞。最近的例子，就是在羅曼·波蘭斯基導演的《鋼琴師》中扮演男主角的演員獲奧斯卡最佳男演員獎。 雖然，人類從荷馬史詩、從《聖經》時代開始起，就不斷地描寫謀殺和屠殺的故事，這幾乎已經構成文學藝術的一種慣例，「爭斗，尤其是腥的爭斗，總是故事的好材料。種族滅絕很早就隨著洪水和旱、豐年和荒年的輪替而進入故事畫面。」（格拉斯語）即便一向如此，其合法性也並不是沒有受到過任何質疑，尤其是針對像奧斯威辛這樣空前的大屠殺。威塞爾曾不無憂慮地警告：「……小說家在他們的作品中隨意地把『大屠殺』取作題材……不僅削弱了它的意義，也使它的價值大打折扣。『大屠殺』現在成為風靡一時的流行話題，容易引人注意，並很快獲得成功……」這一切令不禁像他那樣擔憂：難道特雷布林卡和貝爾森都將結束於……詞語或銀幕？而發生在奧斯威辛的一切，也只不過是個用詞與剪接問題。 一個有良心的藝術家很難迴避在使用大屠殺作為題材達到文學目的時愧疚之心。這或許有助於我們解，為什麼這一代的許多優作家，包括像莫里亞克、福克納、托馬斯·曼和加繆等等，都選擇了置身其外。大屠殺文學的開創者，自奧斯威辛生還的作家萊維正是在獲知自己極有可能得諾貝爾獎的那一年自殺的。萊維甚至認為「倖存的不是真正的見證——被淹沒的、沒有歸來的才是完的見證」。大殺文學的另一位開創者布洛夫斯基沒有死於毒氣室，卻死於煤氣自殺。 倖存者保羅·策蘭差點成為一個例外，他的名作《死亡賦格曲》，被公認為成功地以詩化的語言再現了集中營中猶太人的悲慘命運。「只有少數幾個人能夠這么做，」 策蘭的詩人同行兼好友，與阿格農分享 1966年諾貝爾文學獎的奈麗·薩克斯也是其中之一。她在給友人的信中曾引用年輕的德國詩人恩岑貝爾格的話，「哲學家阿多諾說過這么一句話：『在奧斯威之後寫詩不再可能』，這是對我的時代的最強硬的判斷。如果我們要活下去，就必須駁斥這句話。」 策蘭無疑以自己的詩作出了駁斥，最終自沉於塞納河。奧斯威辛牢牢地攫住了每一個人，包括那些看來從它伸出的魔爪中已經成功地脫了的人。 美國作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因為不堪記憶之重，不得不自殺以盡。對於某些倖存者而言，他們好像只是代替那些死去的人而活，重述或寫下那些瀕臨遺忘或將被別有用心者歪曲的事，為死難者作證，而後追隨死難者，回到他們自以為早就該去的地方。因為在他們看來，那些死去的人在某種程度上也是為活下來的人死去的。活著，僅僅為了記並不想以此去博取詩人的聲名。但這記憶沉重到讓倖存者如此不堪其重，讓受苦的人在回憶中再受第二次苦，最終被壓垮。 那些置身於奧斯威辛以外的作者，除了必須面對使用大屠殺作為題材的合法性問題之外，又陷入了另外一種困惑。斯塔隆曾描述過這種心情：「我已被一種猜想所纏繞，常常覺得自己像入侵者一樣，殘忍地侵入了一個說不清道不明、令倖存者一直無法擺脫的苦痛與死亡的領域。」在《索菲的選擇》的結尾斯塔隆不得不承認，即使通過他的作品，人也無法理解奧斯威辛。「如果寫得更准確，我以為可能是這樣：『遲早我要寫索菲的死與生，寫出來的東肯定有助於明宣示，惡絕對地沒有從這個世界上斷種絕根』。奧斯威辛本身作為一個無法說明的東西留在世界上。曾經有過的關於奧斯威辛最深刻的解說，根本不是解說而是回答。問：『告訴我，在奧斯威辛，神曾經在哪裡？』／於是回答說：『人曾經在哪裡？』」 在奧斯威，缺席的不僅是上帝，還有人。在較深刻的層面上，奧斯威辛呈現的正是一幕幕人性的悲劇，集中營集中地暴露出如紀德所謂的魔鬼的一面。納粹惡魔並非是人類的新品種，而正是人性惡的產物。就此而言，正是人性的弱點與黑暗面造成了奧斯威辛集中營。自奧斯維辛之後，寫詩之所以不可能，是因為失去了詩得以存在的人性基礎。奧斯威辛不僅毀掉了詩，也毀掉了人——也就是說毀掉的不僅僅是猶太人。
⑥ 王家新的寫作風格四是
王家新（1957-）的詩 歌創作生涯從"朦朧詩"時期就已經開始，但他早期的詩 與當時的"朦朧詩"判然有別，語言清新，意象透明，如《在山的那邊》等，這實際上預示著他將走上另一條詩歌探索之途。當然，王家新成為當下詩壇比較重要的詩 人，主要取決於他後來的詩 歌文本，如《帕斯捷爾納克》以及長詩《瓦雷金諾敘事曲》等作品。
值得注意的是九十年代是一個詩歌寫作方式及其多樣化的年代，為了論戰而人為分化的詩歌陣營內部的寫作風格和審美趣味並不統一。以詩人王家新為例，王家新受俄蘇知識分子的苦難、救贖意識和歷史擔當感的深刻影響，詩中有一種俄羅斯式的超越個體存在、勘破現實苦難和刻骨銘心的自我放逐的力量。王家新的詩《帕斯捷爾納克》是一首不含有太多技術因素的詩，與「冷抒情」更是相去甚遠。不能否認，現代詩歌的技術性寫作是現代詩的基本屬性之一，艾略特對英國十七世紀玄學派詩人的推重正是由於玄學派寫出了在艾略特看來包含最多修辭格的詩。⑷然而從根本上說，寫作與人的生存處境休戚相關，於是同樣不能忘記阿多諾所說的，在奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。阿多諾所說的「寫詩」正是現代詩歌這種寫作姿態所體現出對現實的迴避，如果現實生活踐踏了人的尊嚴，那麼現代主義詩歌如果僅限於「寫作」本身，無論是有意還是無意為之，都是一種不可原諒的冷漠。在這一意義上，王家新的《帕斯捷爾納克》道出了詩人生存尊嚴的真相。而王家新的《倫敦隨筆》中則充滿了對於處於弱勢的母語文化的焦慮，這也使「民間立場」一些詩人指責王家新有殖民寫作嫌疑的立論不攻自破。與王家新相仿的還有西川和柏樺。西川的長詩《致敬》描述了一種巨大的、充滿矛盾但又潛伏著驚人力量的超驗存在，這種存在姿態與那種缺乏深刻自省、對語言和命名都隨意得近乎可怕的人生狀況形成了潛在的對照。詩人柏樺對歷史和時代有一種特殊的穿透力，在將具有象徵意義的事件轉化成為詩歌資源的瞬間迸發出的是一種可敬的智慧。比如，在他寫於80年代後期的詩歌《休斯敦》中我們可以看到歷史和時代之間的張力在詩句之中穿過時所摩擦形成的火光，對人類信仰的悲劇性的思考像閃電一樣撕開詩行，而這種有光芒的寫作在九十年代以後的詩歌中似乎已經絕跡了。
⑦ 如何寫詩評
大家當作一種玩笑看吧。 哦，我告訴你吧 開場白： 在我們這個一次性消費時代，一切轉瞬即逝，而能夠存留下來的，或許只有文字，記錄那些日常的平庸的事件……可是，那能夠令人感動的（比較適合男性化的人文色彩的詩歌），疼痛的（如果是女性的話）則是一種堅持……XXX是一個低調的人，這些年來默默的寫詩（哈哈，當然也有整天自我炒作的詩人，簡直就是寫詩行為主義者了） 接著，就可以寫一小段我是如何見識到這個詩人的文字了。可以寫，我第一次讀到他/她是怎樣的；然後寫，見到他本人，當然還要說如何得到他的詩集。順便說一句，最好用這個人的「韻事」作為玩笑，提供一種軟偷窺……詩人的非常人生活總是令人感興趣的，例如人們需要覺得詩人都有一些瘋瘋癲癲或者敗壞道德的行為。這會增加評論者和該詩人交往的排他性，也就從旁暗示評論者的權威性。 正文的正文： 他的詩歌的主題。一般說來，既然前面已經定了一個大的基調了，這個就比較好忽悠了。人類之痛的幾大主題，太easy了；如果是女人，更easy了。朝大里說，人類之痛，個體生存（的悖論或者荒誕）啦，（人文的終結的社會的）關懷啦，朝小李說，小人物的掙扎啦，心理創痛啦，當然，說完了之後，一定要將這個小人物視為揭示了我們當代的普遍生存狀態，猶如天宇降大任與斯人也，必定先要用石頭壓出他胸底的吶喊，雲雲。當然，有人甚至說，我一看到他的臉或者額頭，就感到他有一種對於人類的深切…… 有關引用： 引用說明自己理論功底好，說明自己博聞強識，知識面廣，於是就已經嚇唬了很多人了。通常說來，引用分兩種。一種是套用理論，一種是尋章摘句。套理論，無非就是要用西方的現代派乃至後現代派的任何說法來佐證自己的闡釋途經，也就是我這么評論他可不是我在評論，簡直就是西方大師在評論，所以你要反駁我，你得首先去反駁那些大師去。量你也沒那本事，因此我就有了權威了。 引用，通常要引用兩、三個大師的話，這怎麼也得要的。可以選的經典大師有三四類。第一類包括：柏拉圖、康德、黑格爾等人。這個引用往往有不利的地方，因為這幾位實在太有獨立的思想體系，沒有稍微豐富的閱讀或者了解，有時候會出點方向上的錯誤。我以為通常少引用為好，再說了，也有點不夠時髦。 第二類是現代一點的，如克羅齊、海德格爾、阿多諾這類的。不過這個比較難，因為人們引用得比較少，因此我也不會引用。引用，說到底都是人家經常引用的，連人家都不引用的，我去引用，要麼我是真才實學，要麼我就是瞎貓碰到死耗子，不知深淺。因此，第三類才是必須的。這就是大詩人的話。例如古典一些的歌德、現代一些的里爾克、更現代一些的如博爾赫斯，等等。這些人總是需要被引用的，最好是大詩人，畢竟是評論詩歌嘛。 如果要顯示自己一下，還可以引用幾位當代的詩人，當然主要是獲得諾貝爾獎的詩人，例如希尼什麼的，畢竟很多詩人的議論文還沒有介紹過來。另外，著名人包括，俄國白銀時代的那幾個，加上其他幾個流亡詩人也是必須引用的。 不好意思，我們評論詩人的人只能引用西方的理論或者大師，誰讓我們已經有的詩評家們的話實在沒有可引用性呢。再說了，功成名就的詩評家就是靠引用西方大家的話成功的。中國古典詩歌？不合適啊。引用得不好，我漏氣了，這畢竟是在中國，懂古典文學的人太多了；引用西方的，尤其是現當代的詩人，最大的好處是，搞外國文學的，即使對那些詩人做了研究，也通常不會來評論中國當代詩歌，呵呵，隔行如隔山啊，所以用他山之石，真的可以攻「譽」。 主題梳理： 人類關懷主題已經例證完畢。接著最好還需要具體一點，也可以安排在主題范圍內也就是地方化的問題，這需要結合當下社會。例如，那個鄉村或者當代中國城市。一個最關鍵的詞可以放之四海而皆準，那就是：尷尬，如果還要深一點就用焦慮。一般說來尷尬 可以足夠了。詩人深切體認到當前境遇下的精神尷尬。例如，《XXX》中的詩人形象或者說話人（在此，需要引用幾行到一節不等，看篇幅要求，還可以繼續引用三個例證）。 語言： 最後，如果有足夠的空間，那麼就需要寫一寫這個詩人的語言特色了。口語詩，就說它鮮活；「學院詩」就說它精煉等。如果介於兩者之間，那麼能說的就更多了，例如空靈、輕捷、細膩等。當然，這兒有可以分別從不同的詩篇中各引用幾行，羅列一下，就說我看到這幾行眼睛為之一亮就可以了，不比另外說什麼主題啦，也不必這些詩篇整體是什麼東西，關鍵的就是所引用的有一兩個很「驚艷」的用詞就行。 這樣的評論，一天寫一個，沒問題的。連詩歌都不用讀，保證寫得出來，還夠水準，而且你看我還介紹了一點隱私，也介紹了一點時髦的可引用的話，這都保證了某種可讀性。詩評嘛，又不是什麼論文，我不需要讀懂，不需要什麼獨特的觀點，只需要推銷，而你，普通讀者，難道敢說你能讀懂這個詩人或者能夠將這個詩人放置到一個大的詩歌背景中去？
⑧ 如何理解阿多諾說「在奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」
阿多諾1955年出版的文集《棱鏡》可能並沒有多少人知道,但是中間的一句話卻廣為流傳,甚為不朽,那就是」奧斯維辛之後,寫詩是野蠻的」.每次不經意間翻閱到這句話的時候總會感到靈魂的一種震顫,但是又無法言出這種震顫的產生究竟為何。詩人,一個無法用言語來形容的詞語,一個對生命和世界充滿熱情的集體.他們有著對此在無與倫比的信念,堅守著自然的美好,愛情的可貴,善的執著.而寫詩則是詩人的天職,用詩來歌頌愛情,稱贊生命,述說執著,是詩人義無反顧的選擇。
⑨ 關於這位外國詩人，求助
應該是保羅。策蘭
關於他的介紹看這里：
保羅·策蘭 【簡介】保羅·策蘭（Paul Celan，1920—1970），生於一個講德語的猶太家庭，父母死於納粹集中營，策蘭本人歷盡磨難，於1948年定居巴黎。策蘭以《死亡賦格》一詩震動戰後德語詩壇，之後出版多部詩集，達到令人矚目的藝術高度，成為繼里爾克之後最有影響的德語詩人。
【詳細】保羅·策蘭（Paul Celan），二十世紀下半葉以來在世界范圍內產生最重要、深刻影響的德語詩人。
1920年策蘭出生在澤諾維奇（原屬奧匈帝國，帝國瓦解後歸屬羅馬尼亞，今屬烏克蘭），跟他的前輩卡夫卡、茨威格一樣，身上也流淌著猶太人的血液。
1938年11月9日，他動身去法國上醫學預科，火車經柏林時，正趕上納粹對猶太人的第一次大屠殺。1942年，策蘭的父母被驅逐到納粹集中營，並相繼慘死在那裡。策蘭在朋友的掩護下倖免於難，後被強征為苦力修築公路，歷盡磨難。戰後，策蘭才得以回到已成廢墟的故鄉。
從1945年4月到1947年12月，策蘭在布加勒斯特住了將近兩年，從事翻譯和寫作。他開始以Ancel為筆名，後來又將其音節前後顛倒，以Celan（策蘭）作為他本人的名字，這在拉丁文里的意思是「隱藏或保密了什麼」。而這一改動是決定性的：此後不僅他的身世，他的以「晦澀」著稱的詩、他的悲劇性的內心、甚至還有他的死，都將被置於這個痛苦而又撲朔迷離的背景下。
1958年年初，策蘭獲得不萊梅文學獎；1960年，他又獲得了德語文學大獎——畢希納獎。
1970年4月，他跳入巴黎的塞納河自殺。
流亡美國的猶太-德國哲學家阿多諾認為：「奧斯威辛之後寫詩是野蠻的，也是不可能的」。策蘭1945年發表的《死亡賦格曲》一詩以對納粹邪惡本質的強力控訴和深刻獨創的藝術力量震動了戰後德語詩壇，後收入1948年出版的詩集《骨灰罐里倒出來的沙》。《死亡賦格曲》在德國幾乎家喻戶曉,成為「廢墟文學」的象徵。阿多諾終於收回他的那句格言：「長期受苦更有權表達，就象被折磨者要叫喊。因此關於奧斯威辛之後不能寫詩的說法或許是錯的。」 策蘭一舉成為戰爭廢墟之上最受歡迎的詩人。之後，他又相繼出版了《罌粟與回憶》（1952年）等多部詩集，達到令人矚目的藝術高度，成為二戰後歐洲「見證文學」的最主要的代表。他還積極把將法國、英國等許多國家的詩歌譯成德語，把勃洛克、葉賽寧等俄國詩人的作品介紹到國內來。